一

从十二世纪前期到十三世纪后期，在南宋王朝先后与金、元对峙的形势下，一种新的文学样式，在金、元统治下的北方兴起了，这就是人们把它与“唐诗”、“宋词”并称的“元曲”。传统的观念，“元曲”包括杂剧和散曲两部分，但从我们今天看来，它们是两种不同的文学体裁：杂剧是戏剧，而散曲则是诗歌的一体。不过两者在形式上又有联系，杂剧主要部分的唱词，和散曲一样，都是合乐歌唱，要按照曲调来撰写的。它们的关系，就象诗歌和诗剧那样。因此，近人吴梅、任讷等就把那种只用于清唱的曲称为散曲（但实际上后来很多人也只是按谱填词，把它变为诗体的一种了），而把那种有科白、有故事情节的曲（杂剧）称为剧曲或戏曲，以显示它们的区别。①

散曲的兴起比杂剧来得早，它是我国诗歌不断推陈出新的成果，也是国内各民族文化互相融合的产物。

“文律运周，日新其业。”②这是文学演进的一个规律，配合音乐创作的歌词尤其如此。因为社会生活不断发展，音乐和语言也跟着起了变化，诗歌只有跟上这种形势，才能获得新的生命。正是这一点，决定了人民群众往往是新诗体的创造者，因为他们是社会生活中最活跃的因素，语言、音乐的新变总是由他们开辟先路的；从四言诗到骚赋，从古乐府到近体诗，又从诗发展到词，都证明了这一点。

词在初唐盛唐兴起时，本来是形式较为自由的长短句诗，它配合民间歌调和从边疆民族传来的乐曲，在民间广泛流传。中唐以后，文人渐多染指，并在艺术上逐渐加以完善，使它在宋代取得了与五七言诗抗衡的地位。到了南宋后期，由于王朝的萎靡不振，统治阶级文人借词调来点缀他们醉生梦死的生活，使词调的创作日趋绮丽典雅，而北方地区由于战争频繁，****尖锐，从契丹、女真、蒙古等族传来马上弹奏的歌曲，和河北、辽东等地慷慨悲歌的曲调相结合，于是一种新的诗体——散曲，便逐渐在北方形成，先是和词分道扬镳，终于后来居上，代之而起。

我国自古以来就是统一的多民族的国家，从十世纪至十三世纪，在汉族的宋政权建立的同时，契丹、女真、蒙古等族，也先后在北方建立政权。特别是金人的南侵和宋室的南渡，使中国以长淮为界，分裂成为南北两部分。从一一二七年到一二七九年，我国北方地区先后落入女真贵族和蒙古贵族的统治下；后来更由蒙古贵族建立的元朝统一了全国。先后统治北方的这几个少数民族，原来都居住在比较边远的草原、山区或森林里。苍茫辽阔的大地，寒冷干燥的气候，长期游牧狩猎的生活，养成了他们慄悍粗犷的性格，给他们的音乐、诗歌带来了“壮伟狠戾”③的格调。这些乐曲随着胜利者的马足传入黄河流域之后，引起了人们的兴趣，而原来的长短句词调却不能跟它配合，于是有的人就另创新词，这就是明人王世贞所说的“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”④从元人周德清《中原音韵》等书记载的曲调来看，象［者刺古］、［阿纳忽］、［唐古歹］等，显然就是少数民族的乐曲。

由于汉族传统文化中心的南移，以及大晟乐谱的失传，已经进入了高堂华屋的宋词，在北方减弱了它的势力，于是原来在民间传唱的“俗谣俚曲”便大量涌现，而为文人的创作厨吸收。元人燕南芝庵在《唱论》里说：“凡唱曲有地所：东平唱［木兰花慢］，大名唱［摸鱼子］，南京（元初以汴梁力南京，即今河南开封）唱［生查子］，彰德唱［木斛沙］，陕西唱［阳关三叠］、［黑漆弩］。”可见这些曲调传唱地域之广。散曲最初可能主要是在市民中间流传的，所以也叫“街市小令”；不过从［采茶歌］、［山坡羊］、［豆叶黄］、［干荷叶］等曲调看来，有些也是来自农村的。

当然，在这种新兴的歌曲里，也部分地吸收了宋词的成就，不少曲调就是由词调变来的，它们不但调名相同，句式也基本相同。不过词由民间发展到文人手里，从原来的单片小令增为双叠、三叠（个别还有四叠的），有时不免沉缓拖沓，令人厌腻，曲则保留了它们在民间传唱时的单调形式罢了。

从语言发展的情况来看，唐宋以来，由于社会生活日趋复杂，新词汇不断出现，双音词和多音词增加了，文学中产生了一种通俗化的倾向，象唐代的变文、俗赋，宋代的话本小说和说唱文学，就是明显的迹象。宋词既日益典雅化，它的格律已经对活的语言有所束缚，加上南北语音、声调的差异，俗语方言的不同，北方需要产生一种新的诗体以适应这种变化的情况，也是势所必然的。

还有一种值得注意的情况，是随着华北、东北地区各民族在政治、军事上的斗争和经济、文化上的交流，一种新的汉语体系形成了。早在十世纪中叶，契丹族的辽国就在现在的北京地区建都。辽灭金兴，金亡元起，北京在三个多世纪里，成为北**治、文化的中心。北京地区流行的语言，随着政治形势的发展，逐渐与两河、山东地区的语言相融合，形成新的语言体系，与沈约四声、陆法言韵部相去渐远，这就为金元歌曲

的创作提供了新的语言材料。

散曲在元代一般被称为乐府或词，它包括小令和套数两种主要形式。小令又叫做“叶儿”，它是单个的曲子，相当于一首单调的词。它是按照不同的曲调创作的，每一个曲调都有个名称，如［山坡羊］、［水仙子］、［落梅风］、［拨不断］、［沉醉东风］等。每调又各有不同的乐句，因此配合这些曲调写出来的小令，其字数和句式也就各不相同。根据元人周德清《中原音韵》和明人朱权《太和正音谱》的记载，北曲共有三百三十五调；清人李玉的《北词广正谱》则列四百四十七调，但其中很多是没有曲词流传下来的，有些则属于杂剧专用的曲调。散曲中使用的，包括小令和套数在内，不过一百六、七十调，而常用的又只有四十调左右。这些曲调分属于十二个不同的宫调⑤，但小石调、商角调、般涉调中的曲调很少，而且只用于套数；常用的不过是五宫四调，即正宫、中吕宫，南吕宫、仙吕

宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调（合称九官）而已。

小令是散曲的基本单位。如果作者表达的内容比较复杂，单调不够容纳，还可以把两三个宫调相同而音律恰能衔接的曲调连结在一起来填写（但最多只能填三调），这称为带过曲。带过曲的组合有一定的规律，不能随便配搭，元人使用过的有三十四种，其中以中吕宫的［醉高歌］带［红绣鞋］，［十二月］带［尧民歌］，双调的［雁儿落］带［得胜令］，南吕宫的［骂玉郎］带［感皇恩］、［采茶歌］等，最为常见。这是小令的变体，传统的分法，还把它算在小令的范围内。

套数则是更加复杂的结构，它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法，把同一宫调中的许多曲子联缀起来歌唱，各套曲子的联缀有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，用“煞调”、“尾声”结束。中间选用的调数可多可少，短者只有三、四调，长的有联缀到二、三十调的。

二

根据近人隋树森《全元散曲》的辑录，元代有名姓可考的散曲作者达二百余人，作品有小令三千八百多首，套数四百多套。这个数字此之四万八千多首的唐诗和二万多首的宋词，相差很远。散曲是通俗文学，为正统文人所歧视⑥，专攻的人不多，编成集子的人更少，大多数是随作随弃，不太珍惜，所以散佚的很多。至于民间的作品，就更因为没有人收集而大部分散失了。因此，我们今天能够看到的元代散曲数量就比较少，而且很多出于上层文士之手，不象杂剧那样多数是地位低微的人所写的。这种情况不能不影响到现存散曲的思想和艺术质量。但元代毕竟是中国历史上一个特殊的时代，同刚刚过去的唐宋时代相比，各阶级、阶层的人都经历着巨大的社会变化，他们的作品从不同的侧面反映出这个时代的生活和思想面貌，具有重要的历史认识意义，可以启发我们去思考一些问题。

反映在散曲里最突出的一类题材，是叹世和归隐。打开《全元散曲》，这类作品触目皆是，重要的作家几乎没有一个没写过它的。

叹世的内容，大致有这么几个方面：一是慨叹社会的是非不分，贤愚莫辨：

不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老

天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。

——无名氏：［朝天子］《志感》

铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时

用，大纲来都是哄！

——张鸣善：［水仙子］《讥时》

二是慨叹世人的争权夺利，如蝇逐血：

看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。

——马致远：［双调·夜行船］《秋思》套

取富贵青蝇竞血，进功名白蚁争穴。

——马谦斋：［沉醉东风］

三是慨叹权豪势要的仗势欺人：

仗权豪施威势，倚强压弱，乱作胡为。

——滕斌：［普天乐］

罗网施，权豪使，石火光阴不多时。

——曾瑞：［四块玉］

四是慨叹宦途的险恶：

黄金带缠着忧患，紫罗襕裹着祸端。

——张养浩：［水仙子］