我将要提到曾经尽人皆知而现如今差不多已经被人忘记的说法，“客观对应物”。这是T.S. 艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文中界定的。（回想前一讲的内容，我要说明，艾略特在文章开头指出戏剧作品中主人公的心理—指性格—没有作品的整体效果那么重要。） 艾略特所说的“客观对应物”是指“一组物品、一个境况、一连串事件”，可以客观地呼应—就像公式或自动的召唤—一种特别的感情，而这种感情乃是艺术家在诗、绘画、小说或别的艺术作品中寻求表达的。我们也许可以说，小说里的客观对应物就是由词语构成的、从主人公的眼睛看到的某个时刻的画面。“客观对应物”实际上是艾略特借用自美国浪漫主义风景画家华盛顿·奥尔斯顿（Washington Allston，1779—1843）。奥尔斯顿还是一名诗人，是柯勒律治的一位朋友。奥尔斯顿去世后三十年，一群法国诗人和画家包括热拉尔·德·奈瓦尔、夏尔·波德莱尔、泰奥菲尔·戈蒂埃宣称，内在的、精神图景是最重要的诗歌要素，风景画的本质成分是情感。出于巧合，其中两位作家奈瓦尔和戈蒂埃曾经游览过伊斯坦布尔，描写过这座城市及其风景。

托尔斯泰并没有直接告诉我们安娜坐在开往圣彼得堡的火车里的体验。他描绘了种种画面以代之，帮助我们感受这些情感：左边车窗外的飞雪、车厢里的活动、严寒的天气，等等。托尔斯泰描写了安娜如何从红色手提包里拿出了小说，她如何用一双小手将垫子放在膝盖上。而后，他继续描述车厢中的人们。这就是我们作为读者所理解的安娜为什么无法集中精力读书，她抬头离开书本，因为车厢里的人们而分心—我们在内心中将托尔斯泰的词语转化为安娜正看到的情景，这样我们就感受到她的情感。如果我们阅读的是一种古老的文学叙述样式如史诗或者那种以读者的视角而不是以主人公的视角呈现事件和意象的低劣小说，我们就可以情有可原地认为安娜正在埋头读小说，但是叙述者暂时将她放在一边，描述车厢里的情况，为了增加一点场面的色彩。匈牙利批评家格奥尔格·卢卡奇在《叙述还是描写？》一文中明确地区分了两类小说家。在《安娜·卡列尼娜》中，我们通过安娜的眼睛跟随行动—犹如一场赛马—切身设想她的情感。在左拉的《娜娜》中有一场赛马会的描写，我们读者是通过外在的视角观看这场比赛的。卢卡奇指出，其百科全书式的描写“只是一种填充物，很难算是行动的构成因素”。无论作家的意图如何，我称之为小说“景观”的各个特色—物品、词语、对话，以及一切可见的东西—应该看作是主人公情感的组成部分和外在延伸。使之得以可能的是小说的隐秘中心，这一点我在以前已经提到过。

现在我们来谈谈艾略特所称的“一组物品”。我在本系列讲座中所说的景观是指由城市、街道、商店、橱窗、房间、内饰、家具、日常物品所构成的景观，而不是司汤达在《红与黑》的开头几页中所展现的那种景观—从读者的视角看到的一座小城及其居民：

维里业称得上是弗朗什—孔泰地区风光旖旎的一座小城。白色的房子，尖顶红瓦，撒落在一个小山坡上。一丛丛茂密遒劲的栗子树随地形逶迤起伏。杜河在城下数百尺外流过。城墙昔时为西班牙人所建，如今只剩下断壁残垣。[2]

我们当然会看到，19世纪小说艺术的伟大进步— 当时小说成为欧洲的主流文学形式—离不开同一时期欧洲富足程度的突飞猛进，结果是物质商品像洪水一般涌进了城市与家庭：西方世界出现了前所未有的物品的丰裕和多样。特别是在城市生活中，工业革命带来的普遍富裕让人们身边围绕着各种新装置、消费品、艺术品、服装、纺织品、绘画、小饰品和小摆设。描述这些物品的报纸、使用这些物品的阶级的多样生活与趣味、无以计数的广告以及城市景观中各式各样的标志与提示构成了西方文化重要而多彩的一部分。所有这些丰富的视觉图画，这种物品的餍足，这种狂热的城市活动驱散了过去美好日子里的更为简单、看起来那么坦率的生活方式。人们现在感到，在细节的泥沼中，已经丧失了更广阔的图景，并且怀疑意义是否就真的隐藏在阴影里的某个地方。现代的城市居民需要调整适应新的生活方式，他们在这些丰富生活的物品之中发现了一部分意义。个人在社会中的位置及其在小说中的位置部分取决于他的房产、他的财物、他的衣服、他的房间、他的家具以及他的小摆设。奈瓦尔于1853年出版的小说《西尔维》富有诗意，极具图画性。他指出，从前人们收藏古玩以装饰老式建筑物里的寓所。

巴尔扎克首次将社会和个人对物品和小摆设的兴趣写进小说景观。与司汤达的《红与黑》写于差不多同一时代的巴尔扎克的《高老头》以外在的视角开场（即从读者的视角出发），描述了事件将要在其中发生的背景。在司汤达的小说里，我们逐渐进入其中的地方是一个栖息在山谷里的精致小城；但是巴尔扎克所给的背景却迥然不同：他详细描绘了一所兼包客饭的公寓，首先写到栅门和园子。以下的描写取自《高老头》[3]。客厅里有几把马鬃布的椅子、一张黑地白纹的云石面圆桌、桌上摆着一套白磁小酒杯，金线已剥落了一大半（为了让观点更明确，巴尔扎克不无揶揄地添了一句，“这种酒杯现在还到处看得到。”），两瓶藏在玻璃罩下的旧纸花，中间放一座恶俗的半蓝不蓝的云石摆钟，空气里飘浮着食物的味道，暗淡无光的水瓶，蓝边厚磁盆，一个晴雨表，还有些令人倒胃的版画，配着黑漆描金的框子，一口镶铜的玳瑁座钟，一只绿色火炉，一张铺有油布的长桌，油腻之厚，足够爱淘气的医院实习生用手指在上面刻划姓名，几把断腿折背的椅子，几块可怜的小脚毯，线头散开却还没有完全分离，还有些破烂的脚炉，洞眼碎裂，铰链零落，木座子像炭一样焦黑。这些我们看到的细节不仅是主人公家庭物品的描绘，而且是伏盖太太性格的外在延伸。她是公寓的女主人（“她整个的人解释了这所兼包客饭的公寓，就像这所公寓影射了她的人格”）。

对于巴尔扎克来说，描述物品和房间内饰是一种让读者推测小说主人公的社会地位和心理结构的方式，就像侦探跟踪各种线索最终确定罪犯的身份。在巴尔扎克创作《高老头》三十五年后，福楼拜（一位细腻得多的小说家）出版了《情感教育》，其中的主人公们已经熟悉了巴尔扎克的方法并且以此相互判断对方—关注他们的财物、衣着、装饰起居室的小摆设。以下是其中一段：“（瓦特纳兹小姐）摘下手套，打量着房间里的家具和小摆设……她称赞（弗雷德利克）趣味高雅……她的手腕箍着一圈花边，绿连衣裙的上身镶着绦子，活像个轻骑兵。黑丝网眼纱帽边缘下垂，略微遮住了前额。”[4]

我在二十几岁如饥似渴地阅读西方小说的时候，经常遇到各种物品和衣着的描述，超出了我有限的生活知识—如果我无法将这些东西转换为内心的意象，就会查词典和百科全书。但是，有时候即使查词典和百科全书也无法解决将词语转化为内心图像的难题。我就尝试着把这些物品看作心境的一种外在延伸，只有成功做到这一点，我才会放松。

让我们看看法国现代小说。在巴尔扎克那里，物品揭示主人公的社会地位；在福楼拜那里，物品指示一些更抽象的属性，如个人的品位和性格。在左拉那里，物品可以展示作者的客观性。左拉一类的作家会认为：“啊，安娜在看书—既然如此，让我来描述一下车厢里的情况。”同样的物品（尽管也许并不完全一样）在普鲁斯特那里可以成为一种激发过去回忆的刺激物；在萨特那里，是一种生存恶心感的症状；在罗伯格里耶那里，则是独立于人类的神秘且顽皮的生灵。在乔治·佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有将之置于所属品牌和产品系列之中，我们才能看到它们的诗意。所有这些观点在一定的语境中，都足以让人信服。不过，最重要的一点是，物品既是小说中无数离散时刻的本质部分，也是这些时刻的象征或符号。

我们在阅读小说时，我们的意识在同时执行多个任务。一方面，我们从主人公的视角看世界，设想人物的各种情感；另一方面，我们在内心将许多物品堆积在主人公周围，把所描述的景观细节与主人公的情感联系起来。写小说则需要驾轻就熟地在一句话里就把每一位主人公的情感和思想融入其周围的物品之中。我们并不像天真的读者那样，把事件和物品、剧情和描写分隔开来。我们将它们看作密切关联的整体。有的读者声称：“我总是跳过那些描写！”这样的文本阅读方式当然是天真的—但是那种割裂事件与描写的作家实际上刺激了这种天真的反应。一旦我们开始阅读一部小说，逐渐深入其中，我们看不到一个既定类型的景观；相反地，我们直觉地想要判断自己置身于时刻与细节构成的广袤森林里的什么地方。但是，当我们遇到单个的树木—也就是说，构成小说的离散时刻和句子—我们不仅希望看到事件、流向和场面，而且希望看到那个时刻的视觉对应物。呈现在我们意识中的小说是一个真实可信的三维世界。因此，我们感知到的不再是事件与物品之间、剧情和景观之间的分离，我们感到一种统摄一切的融合，就像实际生活的感受一样。我在写小说时，总感到有必要在自己的意识中一帧接一帧看到故事，并且选择或创造恰当的画框。

请思考亨利·詹姆斯的这个例子。在小说《金碗》的序言中，他解释如何决定使用从哪一位小人物的视角出发进行叙述（这对詹姆斯来说一直是最重要的技术问题）。他使用了“观看我的故事”的说法，并将叙述者比作一位“画家”，因为叙述者与行动保持距离，不会陷入行动所带来的道德困境。詹姆斯总是认为作为一名小说家就意味着以词语来绘画。在小说序言和分析性论文中，他一再使用诸如“全景”、“画面”、“画家”等词汇，有时候是以字面意义，有时候则以隐喻意义。让我们回忆一下普鲁斯特的评论，“我的书是一幅图画”，他所指的是他为之奉献终身的名著。在《追忆似水年华》将近结尾处，有一位人物，一位名叫贝戈特的著名作家卧病在床，偶尔在报纸上看到一位批评家著文评论弗美尔油画《代尔夫特小景》中的一小块黄色墙面。那位批评家指出，弗美尔油画的细节刻画得如此优美，可与传统的中国画杰作相媲美。贝戈特自以为非常熟悉这幅画，起床后去参观画展，重新品鉴弗美尔的画作。看到那一小块精美的黄色墙面，他悲伤地说出了最后的话：“我也该这样写……我最后几本书太枯燥了，应该涂上几层色彩，好让我的语言本身变得珍贵，就像这一小块黄色的墙面。”[5]和许多喜欢在作品中加入描述性段落的法国作家一样，普鲁斯特也对绘画极为着迷。我觉得普鲁斯特在这里通过主人公贝戈特所表达的观点直接反映了他自己的感受。但是，让我们首先微笑着问一个无法回避的问题：“普鲁斯特先生，你就是贝戈特吗？”

我非常理解为什么我敬佩的伟大小说家渴望成为画家，为什么他们羡慕绘画，为什么他们追悔没能“像画家一样”写作，因为写作小说的任务就是要想像一个世界— 一个首先是画面，最终以词语形式存在的世界。我们只是在后来通过想像将画面表达为词语，以便读者能够分享这想像的产物。因为小说家无法像贺拉斯所说的画家那样后退数步，隔着一段距离，从容地打量自己的作品（因为这需要重新阅读整部小说），小说家比画家更熟悉每一个细节—一棵棵树木而不是整片森林，物品再现的许多单个时刻。绘画是一种模仿的形式：它为我们再现了真实。我们在观看一幅绘画时，不仅感知到绘画所属的那个世界，还体验到海德格尔在观看梵高的名作《一双鞋子》时所体验到的感觉：绘画的物性，它作为一件物品的地位。因为绘画面对面地带给我们一个再现的世界以及其中的东西。然而，在小说中，我们只能通过将作家的描述转化为想像中的画面，从而与这个世界以及这些东西相遇。《圣经》宣称：“太初有言。” 小说艺术也许可以说：“太初似有画，但须以言述之。” 颇有反讽意味的是，整个绘画史—特别是大多为直观性的前现代绘画—会说：“太初有言，但须以画述之。”

和词语相反，意象的感染力和直接性解释了小说家—他们对情境有一种直觉的理解—面对画家的感觉，那种感到技不如人的隐痛，那种根深蒂固的嫉妒。但是小说家并非简单地就想成为画家；他们寻求以词语和描述作画的能力。小说家感到两种平行的责任：一方面，通过主人公的眼睛设想并观看世界；另一方面，以词语描写物体。亨利·詹姆斯也许可以将《金碗》里的叙述者称作“画家”，因为他和行动保持一定的距离—但是，对我来说，情况恰好相反。小说家可以和画家一样描绘物体，因为小说家既对人物周围的物体感兴趣，也对人物本身感兴趣，而且因为小说家不在小说世界之外，而是完全沉浸其中。作家完全融入小说的景观、事件和世界之时，在发现福楼拜所说的恰当的词语之前，他必须发现恰当的意象。这也是小说家向自己笔下的人物表达必不可少的同情心的惟一方式。因此，我们得出如下结论：小说里的物品描写是（或者应该是）作者向人物表达同情心的结果。

因为我的身份有一部分源自伊斯兰文化，该文化对比喻性描写艺术并不十分认可，在此我举一两个我自己的例子。我小时候在伊斯坦布尔，当时虽然不乏世俗政权的鼓励，但那种需要过度思考和分析的美术作品是不存在的。另一方面，伊斯坦布尔的电影院总是拥挤得水泄不通，观众们非常喜欢看电影，不过对上映电影的性质并不在意。在电影里，就像在前现代的文学叙述和史诗里一样，大部分时间我们不是通过主人公的视角，而是在外围、在远处观看虚构的世界。当然，这些电影有不少来自西方、来自基督教世界—但是在内心深处我感到，正是由于对绘画艺术缺乏兴趣，我们对本地的和外来的小说和电影的主人公也缺乏同情心。可是，我无法完全理解这一点。也许我们担心通过别人的眼睛观看物品和人会切断我们与所属社会在信仰上的联系。阅读小说让我从传统世界走向现代世界。这也意味着我切断了自己与应该所属社会的联系。于是，我就进入了孤独。

当我二十三岁的时候，正是在那个时期，我放弃了从七岁起就憧憬的成为一名画家的梦想，我开始写作小说。对我来说，这个决定有关快乐的状态。我在童年绘画的时候是非常快乐的—但是突然之间，说不上什么原因，这种快乐消失了。接下来的三十五年，我写作小说，同时也不断思考，总认为自己在绘画方面有更杰出、更自然的禀赋。但是不知道由于什么原因，这时候我希望用词语绘画。绘画的时候，我总感到孩提一般的天真；而写小说的时候，我则更像一个感伤的成人。似乎我写小说只靠理智，而绘画则全凭禀赋。我亲手画线条或着色，绘画的结果甚至让我自己在观看时也感到惊讶。过了很久之后，我的意识才能抓住实际的内容。至于写作小说，我兴之所至，满心欢喜，只是到后来我才能感知到自己置身于成千上万的纳博科夫式的“神经末梢”之中、在无法缩减的亚里士多德式时刻之中的准确位置。

从维克多·雨果到奥古斯特·斯特林堡，历来有许多小说家以绘画为乐。斯特林堡喜欢创作风云激荡的浪漫主义风景画，他在自传体小说《女仆的儿子》中写道，绘画让他“无比快乐—仿佛刚吸食了大麻”。他第一次体验到这种快乐的时候只有二十三岁，正是我放弃绘画时的同一年纪。无论写小说，还是画画，最高的目标必须是获得这种无比的快乐。

[1]　中译文引自《诗学·诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第156页。译文略有改动。

[2]　中译文引自司汤达《红与黑》，张冠尧译，人民文学出版社1999年版，第5页。译文略有改动。

[3]　中译文见巴尔扎克《高老头》，傅雷译，人民文学出版社1983年版，第191—192页。

[4]　中译文引自福楼拜《情感教育》，王文融译，人民文学出版社2002年版，第273页。

[5]　中译文引自《追忆似水年华》（第五部），周克希等译，译林出版社1991年版，第180页。译文略有变动。