艺术复仇：残雪文学笔记(残雪)_读博尔赫斯（2 / 2）_艺术复仇：残雪文学笔记最新章节免费阅读无弹窗

“我”——破译谜中之谜的艺术家，阿伯特的延续。

阿伯特——已实现的“我”，“我”的一部分。

敌国——死神。

上司——命运。

崔朋——先辈艺术家，历史。

“我”怎样进入迷宫中心

《曲径分岔的花园》是以第一人称叙述的关于迷宫的故事。

故事一开头“我”的处境是这样的：“我”是一名间谍，受到上司和敌国的双重压力（人的地位的确类似于间谍，人要在这肮脏的世界苟活，就只能不断地出卖理想）。但“我”不是为当间谍而当间谍，“我”是被迫的，“我”心里还有个吓人的想法——要在间谍工作中体验终极之谜。“我”的机运终于来了，“我”受到死神（理查?马登上尉）的追击，种种迹象都向“我”表明：这一次，“我”必死无疑。在这样的绝望处境中“我”突然发生了变化。“我”，这个在对称风格的中国花园里长大的孩子，现在已不再怕死，反而开始渴望绞刑架的体验了，这种渴望里头还包含了另外一种渴望，这就是要把“我”掌握的秘密（生之秘密）向“我”的上司（那位远方的、以可憎面貌出现的命运先生）宣告，这也许会是一次极其壮烈的宣告，一次皈依似的挑战。就这样，“我”出于自由的意志踏上了通往迷宫的旅途。当时“我”深思熟虑地高声说出了“我”的英明决定：“我”要逃走。“我”当然不是消极地逃，而是为了实现那个伟大的计划，即在剩下的最后一点时间里进入迷宫的中心，破译谜中之谜。

“我”是个胆小的人（没人不怕死），可是“我”在苟活中所受的屈辱，眼前计划的英雄主义成分，还有时间的紧迫这些因素加在一起，使“我”克服了害怕，按周密的计划登上火车，又一次逃脱了死神的追捕。“我”要去找“我”的替身，在真正的死亡到来之前进行最后一次演习，向“我”的命运表明：“我”决不是个被动等死的家伙。“我”在逃离马登上尉的那一刻心中充满了卑劣的幸福感。“我”一贯是个卑劣的人，但重要的是“我”赢了，即使这胜利只是短暂的，它也预示着全面的胜利——“我”将抵抗到最后一刻。另外“我”的卑鄙也说明了“我”这个人有活的技巧，前程远大。死神的面貌在历史长河中变得越来越狰狞，人的演习也越来越采取凶残的形式，但人只要敢于确定必死的前提，就可以将迷宫的游戏玩下去。在旅途中，“我”的眼睛渐渐变成了死人的眼睛，“我”就用这双眼睛录下了那一天，也许是最后一天的流动，以及那个夜晚的降临。

“我”就要走进“我”这一生中的迷宫的中心了，黑暗中有孩子告诉“我”，只要抱着信念，就会到达远方的目标。“我”在那条冷清的小路上步行，又开始了关于迷宫的思索。“我”的曾外公是中国云南的总督，他也是一名真正的艺术家，他一度辞去官职去写书，并说他要造一座迷宫，让大家在里头迷路。后来的人发现谁也找不到那座迷宫，他写的小说也没人能懂，而他本人，似乎被陌生人杀害了。“我”行走在“我”自己的迷宫里，想要破译曾外公的谜。曾外公的迷宫是消失了的迷宫，“我”要在想像中让它重现：

“我”想像它完好无损，坐落在一座秘密山顶上；“我”想像它消失在稻田里，或者淹没在水下；“我”想像它有无限大，已经不是由八角亭和条条曲径构成，而是由河流、省份、王国……“我”想到一座迷宫中的迷宫，想到一座不断扩展、弯弯曲曲、可以

包括过去和未来、以某种方式包括天体的迷宫。

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想着这一切，世界于不知不觉中变成了“我”，“我”的抽象感知。“我”明白了，人无法最终战胜死神，但人可以在一段一段的时间里不停地搞演习，那种打胜仗的演习，以期体验无数的死或无数的生。“我”也明白了人为什么看不见迷宫，因为迷宫是透明的理念，它是人为了与死对抗而造出来的美丽对称的建筑，它没有出口，人只有消灭了自己的肉体才能打开一个出口。

迷宫中心的风景

黑夜、树林、楼阁、中国音乐、灯笼，这就是迷宫中心的所在。接待“我”的主人阿伯特显然生活在他自己的迷宫里，他是这个迷宫的主人。就像“我”要将他作为替身一样，他也同样要借“我”的手来找到他自己迷宫的出口，“我”和他都是知情者。所以当他说出“曲径分岔的花园”这几个字时，“我”马上记起了“我”的历史。“我”就是在曾外公那对称的花园里长大的，现在阿伯特将那花园搬到了这里，而阿伯特和“我”，都同曾外公崔朋有血缘关系。阿伯特给“我”的感觉是神甫同海员两种气质的混合，这样的人往往会去造迷宫。“我”在心里计算马登上尉一小时之内还赶不到此地，便镇定地坐下来听阿伯特讲曾外公的事业。“我”的曾外公崔朋是一个热爱生命的人，他既是总督，又是著名的诗人和书法家。但是有那么一天，他突然预感到自己会死，这感觉越来越强烈，于是他在焦虑中思索起关于死亡的问题来。造迷宫的想法就是在这种情绪中产生的。曾外公妄想穷尽每一种可能的死亡体验。迷宫造起来之后他才发现，体验本身便是无限时间的无限分岔，时间是不可穷尽的，因此迷宫也必须是无限的。这令人绝望的真实使得崔朋写下了那本充满矛盾的、混乱的小说。在书中的第三章里，一位英雄死了，到了第四章，他又还活着。阿伯特由此得到启发：小说本身就是迷宫。这位前辈艺术家还在信中留下这样一句话：“我”把“我”的曲径分岔的花园留给多种（而不是全部）未来。

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这句话强调的是时间的无限，而强调时间的无限就是强调幻想高于一切，幻想本身有能力构成无限的迷宫。就这样，曾外公崔朋在写作的过程中发现了通向无限和永恒的途径。他那本想像中的书永远写不完，他在书中创造了多种未来、多种时间，那些时间又扩散、分岔，每一种结局都发生了，所有可选择的全部选择了，层次无限丰富，交叉点令人眼花缭乱，一种比喻里暗含了数不清的另外的比喻，一种原因导出数不清的结果，那些结果又成为另外的无数事物的原因……

阿伯特的讲述让“我”的想像一下子连贯起来了：“我”的迷宫和阿伯特的迷宫、曾外公的迷宫，以及曾外公的那本幻想中的书原来是一个东西，或者说时间的分岔让“我们”三个艺术工作者在这一点上交叉，于是消失的迷宫在此地复原了。迷宫的本质也许就在于那连环套似的幻想，谁具有这样的能力，谁就可以进来，这是人面对死神所进行的幻想营造，也是用谜来解谜的永久的游戏。这种营造或游戏中，一个人通过时间的秘密渠道同另一个人相通，今人通过时间的交叉站在古人的肩膀上，所有的梦都导向一个梦，一个梦又分解成无数个梦。这一切的根本动力是什么呢？谁能具有这种力呢？绝望中的冒险冲动，狗急跳墙，这就是答案。

“英雄们就是这样作战的，心儿令人赞美地镇定，刀光凶猛，心甘情愿地去战死。”

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阿伯特的讲述在“我”身上引起的共鸣表现为一种最深处的、本源的骚动，“我”更加坚定了死的决心，为终生的理想，也为最后的忠诚。

“我”只能用“我”的迷宫来使前辈的迷宫复活，也只能用“我”的迷宫来完成阿伯特的迷宫，但从此处也可以看出，迷宫并没有限制，它向每个人敞开，问题只在于是否有拼死闯入的力。阿伯特的讲述复活了曾外公的花园，“我”的体验又复活了他们两人的花园，“我”把“我”的多种时间的花园传达给有同样血缘的人，那人的体验又将复活“我”的花园，如此下去，无休无止，那将是怎样的景象啊！所以一围着这座住房的潮湿的花园里挤满了不计其数的、看不见的人群。在另外的时间领域里，这些人就是“我”和阿伯特，一副秘密、忙碌、多形的样子。

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但生命的图像只限于幻想，幻想一停止，人就会看见死神马登上尉。这个时候，他是出现在迷幻花园里的惟一的人，像塑像一样强壮，永远不可战胜。“我”内心深处的骚动更明确了，因为“未来”已经可以看得见了，那个人正朝“我们”走来——“我”和阿伯特共同的未来。“我”朝阿伯特举起了枪，惊心动魄的死亡体验又一次产生。“我”和“我”的朋友阿伯特共同捍卫了理想，现在生命对于“我”已不再有意义，因为一切该做的都做了，迷宫的出口就在前方，接下去只要迈动脚步就可以了。那远方的上司该作何感想？总是慢了一拍的马登上尉又该作何感想？然而“我”还是悔恨和厌倦，不是为迷宫的理想，而是为“我”那屈辱卑劣的生活，为自己总是面临你死我活的无奈的命运。“我”，一个可耻的间谍，一个靠吃死人肉为生的家伙，却在心里珍藏着建造通天塔的宏伟计划，这不是太不相称了吗？“我”怎能不悔恨呢？

人为什么要建造迷宫

现在这个问题可以回答了。人之所以要建造迷宫，是因为死神在屁股后头的追击使他逐渐明白了难逃法网，到后来人便于绝望中产生了用死亡来做游戏、以丰富那漫漫的黑夜的时光的办法。真正的死神越迫近，游戏就越精彩。人以他的大无畏的精神，也用他的身体，壮烈地展现了生之奥秘。

《奇才福内斯》里面所描述的幻想世界是人类自远古以来就聚集、发展起来的那种深层记忆，这是艺术的永远的源泉。这种记忆在遇到特殊环境下的天才人物时往往会爆发出来，构成一个奇妙无比的独立王国，同尘世对峙。朴素而执著的乡下人福内斯就是这样一位天才。

福内斯究竟是谁呢？他的脸是模糊的，他的个人历史是扑朔迷离的，作者虽赋予他亲切的乡土气息，但他的所作所为又一点都不像这个世界中的人。这就是他。他默默地拿着一株暗色的西番莲，注视着它，目光从不偏移；他在暴风雨中、在乡村的小道上独自奔跑，每时每刻都在心中体验永恒的时间；他从马背上掉下来，摔成了瘫痪，躺在床上成天盯着窗外的无花果树或墙上的蛛网。是啊，他不属于我们的世界，但他恐怕是第一个“人”，他在与世俗彻底断绝了关系之后，开始了另一种真正具有创造性的生活。

福内斯的彻底觉醒是他从马背上摔下来之后开始的，肉体的功能一废除，精神便得到了解放。当他作为一个瘫痪病人被囚禁在床上之后，世界的本质就在他眼前呈现出来。那是怎样一个纤毫毕露的陌生世界啊，在那里面，有魔力的记忆是惟一的，是一切，人只要停留在那里面，就能够“记起”所有他想知道的事。

我一个人的回忆比自从世界成其为世界以来所有的人的回忆都要多。

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依仗着意外获得的神奇记忆力，福内斯轻易地超越了语言对人的幻想的限制。他孤独地坐在暗室里，于一瞬间不费吹灰之力就学会了好几种语言。对于常人是不可思议的事，对福内斯来说是理所当然的。他在记忆之河的深处漫游，那里是一切语言的发源地，无穷的、丰富的想像就是从那里出来，变成僵死的语言固定下来的。而福内斯的工作，则是将语言还原到它们本来的样子。为了做到这一点，他不得不使用“最纯净”的语言（包括数字）来篡改现有的语言，以表达不可表达的记忆。在这样做时，生命呈现出五彩缤纷的状态，抽象的概念被切成无数活生生的片断，世界中的每一事物都被重新命名，而他，这个头脑异常发达的奇才，只需坐在黑暗中静静地感觉。在他那清晰的思维里，他记起了每座山上每株树的每片叶子，看到了事物腐烂的具体过程、疲劳的缓慢进程，甚至还发现了由生到死的渐变过程，见到了湿度的逐渐变化。这是一个无法再精确的世界，虽然它一闪即逝，不能用语言固定下来。福内斯的幸福就在于停留在这个世界里。他要皈依人类最原始的记忆——那条伟大的河。他愿意总这样沉在河底，一边浏览那些不曾被污染的事物一边被激流冲刷、吞没。当他在南美一个贫穷的城郊小屋里享受这种无穷的乐趣时，没有人比他更能体会世俗对于人的压力了。人是多么愚蠢啊，他们眼不明，耳不聪，头脑不灵，他们最可怕的地方在于不断忘记，把一切都忘光了，只会像木偶一样说着僵死的语言。福内斯为了抵制腐朽的文明，长久以来拒绝像世人那样思考，所以用世人的眼光来看，他那繁杂的记忆库里似乎只有一连串的单个事物的罗列，没有抽象，没有归纳。

福内斯坐在他那幽静的院子里的黑屋内，带领世俗中的“我”到他那神奇的王国里漫游了一夜。他的话使“我”明白了：他虽被囚禁在床上，却是真正的自由人，一个眷恋着尘世而不肯离去的圣徒。因为他那具有穿透力的目光早就看出了，希望正好在、也只能在人自己身上。他必须同人隔开，又必须留在人间。他终生关注着时间，却知道时间是属于人的，否则的话，他又何以能够想起比如说像“路易斯?梅里安?拉斐努尔、奥利马尔、硫磺、鞍垫……”等这些词来呢？就是他所进入的深层记忆，也经历着真正的历史发展啊。作为人类最优秀分子的福内斯，也许是上天赋予他白日做梦的使命，受难的使命，不然他也不可能从马背上摔下来，抓住这世上独一无二的幸福了。将事物一个一个地重新命名，较之从前充当人们的计时器的生活，又有了质的飞跃。尽管说出的名字一闪即逝，但“说”本身给他这个穷汉所带来的上帝似的感觉，又岂是俗人可以体会得到的？福内斯的本领也不需要验证，他那固执的存在曾使我们大家无比地惶惑、内疚，他那张模糊的脸曾使我们震惊，这就够了。在我们大家的记忆中，他同时在彼岸又在此岸。现在我们可以猜出他的历史了，他属于那个比埃及还要古老的家族，那个在地球上永远繁衍着的家族。

《结局》是一首美丽的短诗，读者可以闻到诗的氛围里那浓郁的芬芳。

命运使杂货铺老板雷卡巴伦瘫痪在床，连话也不能说了，但命运却又遵循对称的原理给了他一种意想不到的馈赠，这就是造迷宫的本领。于是雷卡巴伦在严峻的处境下“像动物一样只顾目前”，沉浸在自己的幻境之中。迷宫弥漫着永恒之美，也暗藏着逐渐逼近的杀机。躺在床上的雷卡巴伦又开始了释梦的游戏。进入他的世界后我们才知道，雷卡巴伦躯体的瘫痪对于他是一件何等的好事，这样他才可以专心致志地进入迷宫的核心。

迷宫里有两个对抗者（这是迷宫的一般模式）。黑人一直在等，等那命中注定的死神到来，他用吉他弹着无休无止的音符，等了七年。生与死的搏斗开始了。勇猛的黑人如同自己要求对方的那样“拿出所有的勇气和奸计”，杀死了对方。而房子里面的雷卡巴伦，在这之前就看到了结局。这个迷宫的格局十分单纯，令人久久沉醉的是它的氛围，那种异质的、一见之下终生难忘的画面，以及如泣如诉的音乐。

雷卡巴伦用左手抚弄铃铛，仿佛在施魔法，有与无之间的奇境立刻出现了：

夕阳下面的平原有点虚幻，像是梦中所见。地平线上有个黑点起伏搏动，越来越大，原来是个骑手……

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结局到来之前的风景深奥无比：

傍晚有一个时刻，平原仿佛有话要说；它从没有说过，或许地老天荒一直在诉说而我们听不懂，或许我们听懂了，不过像音乐一样无法解释……

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没有任何语言可以解释那种风景，但人分明感到了它那强烈的暗示。躺在床上的雷卡巴伦当然听懂了平原的诉说，因为他提前看到了结局。

勇敢而忧郁的黑人，雷卡巴伦内面的精灵，又一次战胜了死神。经历了死亡的人在世俗中便再也没有立足之地了，现在他只能永久地漂流，正如雷卡巴伦在故事开端时的情景：“雷卡巴伦躺在小床上半睁眼睛，看到倾斜的芦苇编成的天花板。另一间屋子里传来吉他的弹拨声，仿佛是拙劣透顶的迷宫，音符无休无止地纠缠在一起然后又解开……”

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他必须坚强地忍受严峻和孤寂的现实，当然他也会得到瞬间幸福的回报。

《死亡与罗盘》这篇故事里有两个主人公。一个是始终在场的伦罗特，他是一名高明的纯推理家，他的推理排除世俗，天马行空，属于信仰或宗教的范围，这样的推理往往不为凡人所理解，比如警察局长就是一例。伦罗特的推理还有个特点，就是把自己投入进去充当一个角色，直到最后为信仰献身。另一位主人公是直到最后才出场的夏拉赫，为伦罗特的推理设置迷宫的人。他是一位能将世俗的情感在宗教意义上付诸实施的魔术大师，他有点像伦罗特的老师，循循善诱地启发着伦罗特，让他一步步登上最高境界。对于夏拉赫，造迷宫的初衷是刻骨的爱和恨，复仇的冲动，但这种复仇却转化成了艺术的复仇，他不是要杀死对手，而是要让他的对手领会“死”的真谛。对于伦罗特，他的初衷则是要弄清自身在原罪重压之下的精神出路。他以破案者敏锐的直觉遵循夏拉赫为他安排的路线，到达了迷宫的中心，终于明白以身试法是惟一的推理结果。这两个人合在一起就是灵魂的两个层次，伦罗特属于直觉，夏拉赫属于理性，但直觉又包含了理性，理性又来源于直觉，呈现巧夺天工的对称之美。这两个人相互补充，将神秘的生存之谜共同揭开。

故事开头介绍了伦罗特。伦罗特既是纯推理家，也是冒险家，甚至是赌徒（同艺术家一样，他赌的是自己的生命，因为夏拉赫“非要伦罗特的命不可”）。伦罗特具有预见的天才，一开始他就推测到了一系列罪恶的隐秘性质和夏拉赫的插手，也就是说，伦罗特身上的原罪感让他隐约感到了最后的结局。他没能防止罪行，因为罪行是人的命运的安排，然而他那不可改变的赌徒气质使他铁了心要同命运赌一盘。他的赌博方式就是思索和推理的介入，是对自身的层层解剖。

一位犹太教博士被杀了，警察局长关心的是在世俗中找出凶手，伦罗特关心的则是灵魂的问题。他对警察局长说：

“现实可以不承担有趣的义务，但不能不让人作出假设。在你的假设里，偶然的因素太多了。这里的死者是个犹太教博士；我倾向于纯粹从犹太教博士的角度来解释……”

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伦罗特的意思是，人有幻想假设的权利，那是上帝赋予的最高权利，死亡体现的是神的意志，这种意志是排除世俗解释的。博士的被杀是伦罗特的第一次死亡演习，他就从这里开始深入对神的意志的探讨。凶杀接着进入第二次演习，第三次演习……伦罗特的思索随之越来越紧张。对手很快给他提供了罗盘与指南针，他学会了四个字母的神的名字，对称的原理告诉他，结局已经快来了。伦罗特不可能退缩，他的天性是要赌到底，也就是思索到底，离了思索他就不再存在。终于，他走进了夏拉赫为他安排的那种境界，在那个古怪的、件件物品都没有意义的别墅里头，“条条道路通罗马”，他体验到了“无”，而衬托“无”的，是无数瞬间的“有”。

他觉得房子大得无边无际，并且还在扩展。他想，房子实际上并没有这么大。使它显得大的是阴影、对称、镜子、漫长的岁月，我的不熟悉、孤寂。

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最后惩罚开始了，伦罗特被捆了起来。他问夏拉赫是否同他一样是在寻找神的名字，他从夏拉赫的脸上看到了解脱后的复杂表情，那是人的表情，却又混合了神的表情。夏拉赫的回答再现了出自极限处的那种人神合一的境界。他的话暗示，他所寻找的不单纯是神的名字，更主要的还是人的名字。他婉转地告诉伦罗特，神的名字其实就是由那些“更短暂更脆弱的东西”，即由人的世俗的刻骨的爱和恨（对弟弟的爱和对伦罗特的恨）引申出来的。没有对伦罗特的刻骨仇恨，他夏拉赫又怎么会产生在仇人周围筑迷宫的念头？伦罗特让他体验到了那种不堪回首的永生境界，他也要让他得到同样的体验，让他眼看着死亡降临，让他在生死之间做无望的挣扎。夏拉赫的迷宫别出心裁，每一步的惩罚都体现出神的意志，也体现出艺术的普遍性，它暗示，向死亡迈步的人都是要探索神的意志的人，这样的人必须用身体来从事探索的艺术，也就是做牺牲。当然最后它也暗示了，所谓牺牲只不过是演习（即使是最后的演习）。

伦罗特避开了夏拉赫的目光。他望着模糊的黄、绿、红菱形玻璃窗外的树木和天空。他感到有点冷，还有一种客观的、几乎无名的悲哀。已是夜晚了；灰蒙蒙的花园里升起一声无用的鸟鸣。

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这是终于破译终极谜语时的感觉。然而他还在思索（怎能不思索？），他清晰地设想了对称的图案，设想了定期死亡。他执迷不悟，越紧急越陶醉，一个劲地设想下去，又想起了一种新的、最适合他目前处境的迷宫形式，即一条直线的希腊迷宫的形式。这种形式所象征的是死亡加速地到来，是某种意义上空间越来越小、越来越纯粹的谜。他用这个最单纯的迷宫概括了夏拉赫的迷宫，讲出了自己的最后感受。夏拉赫对他作出允诺，说下次再杀他时，就给他安排那种“只有一条线的、无形的、永不停顿的迷宫”

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。

伦罗特身上的原罪就是人身上的原罪，人如果具有伦罗特那种赌徒的勇气，就能从自己身上分裂出一个夏拉赫来审判自己。夏拉赫的冷酷则是由原罪中的爱和恨转化而来，那正是永远吸引着伦罗特同他较量的品质。自从这世上有艺术家以来，夏拉赫就在不断变换花样，为人身上的那股冲力找到出路，将他们引向不朽。

《秘密奇迹》式的活法，就是艺术家或永生者的活法，或者说是永生的无数版本中的一个。面对不可抵挡、吞噬一切的死神，人掌握着一件秘密武器——虚构时间。从本质上来说，所有写作品与不写作品的艺术家全都是像拉迪克那样活着的。上帝给予了人自欺的天才，让人在自欺的前提下去充分发挥幻想，创造生活。没有什么一成不变的时间，人的时间要靠人自己去奋斗赢得，你的努力的程度有多大，赢得的时间就有多长。这个故事展示出艺术家那紧张、繁忙甚至疯狂的灵魂，那执著到底、决不认输的灵魂。在死亡的胁迫之下，拉迪克要从上帝手中争取时间，他的生活的每时每刻都处在战争中，他的惟一的秘密武器就是虚构，是返回古老的记忆里获得永生。如果说他一直在写作品的话，那么现在，他的最高的作品，超越语言的、不可能的作品，正在由他的身体来完成。艺术家为什么要选择如此可怕的生活方式呢？答案是，不如此他就不能创作出像《敌人们》这类不朽的作品。这种停留在头脑里的虚构的作品是最后的迷宫，永生的意境，时间的真正本质。它向世界表明，人不能最后完成作品，但人可以幻想到最后一刻，用身体打开这个迷宫的出口；人可以在临刑前面对“敌人们”反复演习，不断杀死自己又不断复活。只有在这种极限的境地，人才真正争取到了属于自己的时间，在成了时间的主人的同时也找到了上帝。

故事一开始就提到了主人公拉迪克在梦中参加一盘长时间的棋赛。“对垒的并不是两个人，而是两个著名的家庭。这盘棋是许多世纪以前下的。”

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此处暗示了人生体验的本质就是幻想，是用幻想来同死神下棋。棋局的钟点在梦里逼迫着人，人出于盲目的冲力在下雨的沙漠上奔跑，永恒不变的对垒格局就这样持续下去。接着主人公进入了他的命运：他被判死刑，但不立即执行。这也是所有艺术家的命运。拉迪克在劫难逃，被迫拿起秘密武器来同死神斗争。这一切是自然而然发生的，人害怕到极致时就会去设想种种恐怖的细节，这种设想便是艺术生存的意境，也是人所赢得的时间。顽强的活的冲动将这种想像变得非常逼真，最后导致那种排斥语言的“纯”意境。《敌人们》这部停留在大脑里的作品就是这样创造出来的。《敌人们》是怎样一部作品呢？这是一部单凭古老记忆来完成的作品，它的价值不在于它已经描述了什么，而在于作品中体现的永生的渴望，对独立的幻想世界的推崇。这样的作品不能写在纸上，也不能最后写完，因为它就是作者的生活，一种永生的意志与才能的反复表演。于是在万分紧急的关头，拉迪克开始了三幕剧《敌人们》的创作，这种创作拯救了他，上帝给了他所需要的时间：

他在黑暗中对上帝说：“如果我是以某种方式存在着的，如果我不是你的一个多余或者错误，那么就作为《敌人们》的作者而存在吧。他既可以是我的证明，也可以是你的证明。”

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用这些时间，他在梦中听到了上帝的声音，他的身体变得异常灵敏，甚至可以用手指摸出地图上的字母。他的心因为同上帝靠近而踏实了。拉迪克醒来之后就看见了迷宫的出口，他并非不害怕，他的时间更紧迫了，行刑队已经组成。他必须马上完成剧本，这是在上帝允许他的时间里惟一可做的事，也是同行刑队对抗的惟一手段。他站在那堵墙的前面，脑子里诗意盎然，他的记忆一下子就穿透了时空，超越了语言。“他细致、静止、秘密地在这段时间里构筑他那巨大的、看不见的迷宫。”

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是的，他达到了永生。现在只差最后一个性质形容词了，枪声响起，不朽的人生剧落幕了。拉迪克在临刑前获得了上帝意外的馈赠，世界上没有比他更为幸福的人了。

拉迪克的创作天才和通常的技巧无关，一开始就同死神下棋的一流棋手必定掌握着那种秘密武器，那种能从上帝手中得到时间的武器。有了时间，人就可以在瞬间里永生，一直永生到最后一刻。所以拉迪克能够在创作上“掩饰缺陷，赢得运气”，能够用象征的形式来拯救自己。

《南方》这个故事是《永生》的另一种版本。故事中主人公达尔曼的体验就是永生的体验，一种无法承受又不得不承受的体验。体验比起死本身来，实在是要可怕一万倍，又因为人只有活着才会有这种不堪回首的体验，活着就成了一件遭诅咒的事情了。但经历了那一切之后，人们常说的“生不如死”在艺术家的笔下却成了主人公的秘密财富，他就是从那里进入永生的通道，到达纯美的理念之乡的，可以说从此他就将生活变成了美。南方是人的故乡，也是人体验过了死亡之后的最高意境，除了永生，南方的一切现实生活在达尔曼眼里都变成了戏，抽象的理念覆盖一切，变成了永恒的幸福，他生活在思索与抽象之美当中，每一个瞬间都是一次新生，其新奇和感动分外强烈，他第一次感到：人只有在这样的瞬间才是真正活着的。而其实，就连永生本身，不也是一场戏吗？所谓“真的”死亡谁又体验过呢？所以永生是最悲壮的戏。

故事的情节很简单。一次小小的事故让达尔曼患上了败血症，他经历了一段生不如死的医院生活，活了下来，然后去故乡休养。故乡美丽的风景恢复了他的生活欲望，但那一切都不是为了让他平静下来，因为他很快又面对着死亡。他没有害怕，因为他已经像永生那样活过一回了，不会有比那更为恐怖的事发生了。他笨拙地拿起匕首，走向生活……《永生》强调的是人对痛苦的承担，《南方》突出的则是人对生活的选择。人已经知道了死的痛苦，也体验了死的痛苦，但人仍然要选择“再死一次”般的生活，而不是一劳永逸的解脱。主人公从阅读《一千零一夜》这部不朽的著作开始，置身于那种不朽的体验，他的情感经历令人想起那个对称的、不朽的《曲径分岔的花园》，痛苦同幸福的程度相等，悲哀绝望与极乐的程度也相等，经历了“生不如死”之后，便领略了“死不如生”。选择生活就是选择一次次的死亡体验，那体验伴随着烦恼、恶心和恐惧，随后也会有缓解、奇妙和狂喜。人不能像那只神秘的猫一样生活在瞬间的永恒之中，但人可以在每一个瞬间领略永恒，这是猫做不到的。

当主人公达尔曼到达故乡南方时，他看见了一位老人，典型的南方高乔人。

一个非常老的男人背靠柜台蹲在地下，像件东西似的一动不动。悠久的岁月使他抽缩，磨光了棱角，正如流水磨光的石头或者几代人锤炼的谚语。他黧黑、瘦小、干瘪，仿佛超越时间之外，处于永恒。

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这是永生人的另一种翻版。老人一看见达尔曼就知道他曾经承担过什么，还将继续承担什么。他在后来鼓励达尔曼重新介入生活，他送给他杀人的匕首，让他在血腥的决斗中去再一次体验永生。达尔曼没有犹豫，原因有三点：1.这一次是由他自己来选择死（永生）的形式，同上一次的体验将完全不同，因为是有意识的。2.既然他已经承担过一次不可能承担的痛苦，他就可以承担第二次、第三次。3.南方的风气决定了达尔曼只能接受挑战，也就是像永生那样活。如果他死了，那对他是解脱，是幸福，是欢乐；如果他不死，他也只能以这种方式继续接受挑战。这就是南方的原则，南方的残酷，也是南方的魅力。那位老高乔人默默地将南方的原则传达给达尔曼，对他充满了期待。

现实生活是恶心的，摆不脱的，可只有现实生活能给人提供永生体验的机会，达尔曼别无选择。他的生活由《一千零一夜》开始，也将像《一千零一夜》那样持续，《一千零一夜》（或他在医院的体验）是他用来对抗现实生活的法宝，现实生活则是他用来实现《一千零一夜》的意境的场地。完全可以设想达尔曼在决斗中受了重伤（以他的技术），又一次进入欲生不可、欲死不能的痛苦之中。这是自觉的痛苦，活的痛苦，真正的南方人所选择的痛苦，因为别无选择而只好选择的痛苦。这种选择达到了美感的极限，是人类的骄傲，是精神不朽的象征。当我们凝视平原上这个人那笨拙而坚定的背影时，我们会不由得感叹道：人，究竟是这大地上的一种什么奇迹啊！

走向南方的精神轨迹的描绘是一首优美而悲壮的诗，博尔赫斯那强烈的艺术形式感将铭刻在读者的心上。

《永生》所揭示的是人的承担。

同制造迷宫的冲动并列或包含于其内的另一种冲动便是寻求永生。两种冲动是对立的又是同一、同步的。制造迷宫是宣告生的意义，寻求永生则是意义的消解，真正的虚无，纯净，欲望的升华，将死亡作为前提的确证。《永生》这个故事讲述的就是人如何经历炼狱，到达天堂，又如何在领受了精神洗礼之后再回到人间的历程。

寻找永生的初衷是“我”为了摆脱世俗的平庸而产生的想法，这一想法由于命运派来的信使而坚定起来。信使是一名垂死的骑手，遍体鳞伤，惨不忍睹，他在临终前向“我”吐露了永生之河的存在。抱着这样的信念，“我”带领队伍向沙漠进发了。接二连三的打击很快使“我”陷入了绝境，“我”丢失了一切，只剩下孤孤单单的一个人在毒日炎炎的沙漠里行走。终于“我”快死了，临死前“我”清晰地看到了那座小型的迷宫（永生的象征），迷宫中央是可以让“我”活命的清水。接下去“我”却并没有死，只是经受了一次死亡的折磨——那是通往永生的途径。从这时起“我”不知不觉地进入了永生的领域。

“我”从梦魇中挣脱出来，看见了不会说话、食蛇为生的穴居人，也看见了河。“我”贪婪地饮了河中的水，“我”不知道这是永生之河，却不由自主说出了一句圣人荷马说过的话。我在这个穴居人的蛮荒之地经历了可怕的煎熬，心里产生出对死的渴望，因为死是惟一的对煎熬的解脱。穴居人对“我”寻死的请求不予理睬，“我”只好苟活，乞讨或偷窃一份难以下咽的蛇肉。这时“我”还不知道穴居人就是永生人，也不知道“我”只要苟活下去就是成为他们中的一员。“我”终于来到永生之城，那就是迷宫的中心，但“我”找不到进城的大门。“我”被迫躲在一个洞里，那洞通向地狱，“我”当时万万没想到通往永生的门就是这个地狱之门。“我”在地狱里摸索行走了好久，终于看到了紫色的天堂之光，“我”爬上了永生城市的最高点，幸福得啜泣起来。当“我”置身于永生的氛围中时，幸福感马上就消失了，代之以从未有过的恐惧，无法躲避的恶心，还有不可理解、近乎内疚的责怪情绪。“我”用“我”的眼睛看到了永生的真相。永生是什么？永生是神或疯子的产物，它早于人类，早于地球的形成，奇特的永生宫殿中的一切建筑全都是不可思议、无比荒唐又复杂的，它给人的印象是要消解、破坏人生的全部意义和目的。那些此路不通的走廊，高不可及的窗户，通向斗室或枯井的华丽的门户，梯级和扶手朝下反装的难以置信的楼梯，它们冷冷的表情含着嘲弄，将造访者立足的根基全部抽空。

尽管坐落在秘密的沙漠之中，它的存在和保持会污染过去和未来，在某种意义上还会危及别的星球。只要它保存一天，世界上谁都不会勇敢幸福。

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相比之下，“我”宁愿滞留在地狱也不愿再看见永生的城市。可惜这座城已留在“我”的心灵中了。难道它不是“我”穿越沙漠，同命运拼死搏斗之后到达的目的地吗？难道它不是“我”在濒死之际渴望的水吗？为什么“我”千方百计要忘掉它呢？就因为它那同迷宫相反的、可怕的清晰吗？也许天堂就是无，也许一切都没有意义，都是徒劳，但因此就可以消沉了吗？在这种情境之下，穴居人以身作则地给“我”树立了生的榜样。

面目丑陋、令人厌恶的穴居人，居住在永生之城周围的墓穴里，人人都沉默地保守着那古老的秘密。起先“我”误以为他们是真正的野蛮人，直到一个转机来到，我才知道了穴居人就是永生人，每天饮着永生之河水的人。他们不说话是因为他们悟透了语言的本质，与其用语言来亵渎心中的真实，还不如永远沉默。他们在火一般炎热的墓穴里，面对那座由断垣残壁构成的恐怖的城，那非理性的神道的寺庙，苦苦地冥思遥想。那座废墟般的城是他们从前的追求的残骸。好久以前，他们曾造出了真正的城市，但他们的眼睛忍受不了永生城市刺目的光芒，于是他们将它摧毁，又在它的基础上造出了眼前这座荒唐的废墟，以表达他们对永生的理解。这样的城无法住人，也不是为住人而造，他们去到不远的洞穴里，在那里安顿下来，忠诚地守护着城。转机是这样到来的，有一天自然界以它生机勃勃的雨唤醒了跟随过“我”的那位永生者的古老原始的记忆，他突然也对“我”说出了荷马的语言。就是在这时，“我”从这个穴居者身上看到了历史，他什么都记得，只是不愿开口，他身上承担着永生给他造成的全部痛苦，但他还在思索。

“我”完全清楚了，人总有一天要认识死亡，正如荷马总有一天要创作《奥德赛》。人在知道了自己会死，也演习过了死亡之后，仍然要像永生那样活一回，这就是人的永生同生物的永生之区别。穴居人在达到永生的境界之后，内心变得绝对地平静，鸟儿都可以在他们的怀里筑窝。他们只要一小块碎肉和一点水维持生命，思考就是一切，是永生的生活方式。思考让人返回远古，达到未来，什么都记起，什么都忘记，既超越生，也征服死。思考让人变成荷马，随口说出神圣的事。

在永生者之间，每一个举动（以及每一个思想）都是在遥远的过去已经发生过的举动和思想的回声，或者是将在未来屡屡重复的举动和思想的准确的预兆。经过无数面镜子的反照，事物的映象不会消失。

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尽管经历了这一场精神的洗礼，永生之城仍不是久留之地，“我”必须回到人间。“我”饮了那条消除永生的河中的水，遗忘起作用了，幸福来到“我”的心中。“我”重新审视自己，确定了我同永生之间的关系：我是众生，我不能永生，但我可以达到永生的境界；我到过永生之城，但那座城在记忆中的形象留不住，留下来的只有语言，荷马的不朽的语言同“我”自己的语言的混合。这种语言虽然支离破碎，充满了取代，却因为有永生的印痕而分外感人。

“我”就这样写下了这篇关于永生的故事。

谁写下了这篇故事？一个面部线条模糊的古董商？一位军团的执政官？或一位充满了智慧的老哲人？同他们内心承担的可怕的事物相比，这又有什么要紧呢？

《另一次死亡》描写的是艺术家那阴沉的、激情的内心，和艺术被创造出来的过程。

堂佩德罗一生的经历是扑朔迷离的，对于他，人不可能获得完整连贯的印象，只有相互矛盾的片断瞬间，就如上校那反复无常的记忆。实际上，上校的记忆中记下的正是人性的真实模样。

初出茅庐的堂佩德罗很早就在马索列尔战役中同死神遭遇，并因贪生的本能而成了胆小鬼。这个故事开始的情节十分简单，不简单的是后面所发生的戏剧性的转折。堂佩德罗没有将那一次的耻辱逐渐忘怀，而是在离群索居之后便开始了另一项不可思议的努力：改变过去。但过去是不可改变的，人该怎么办？人可以使过去的事在幻想中重演（把过去变成一场梦），并在重演时修改或重塑自己的形象。这就是堂佩德罗在漫长孤寂的乡村生活中所做的事。

《神学总论》里否认上帝能使过去的事没有发生，但只字不提错综复杂的因果关系，那种关系极其庞大隐秘，并且牵一发而动全身，不可能取消一件遥远的微不足道的小事而不取消目前。改变过去并不是改变一个事实，而是取消它有无穷倾向的后果。

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为了改变遥远的过去那件令他刻骨铭心的事，堂佩德罗取消了自己的日常生活，一头沉人自己的幻想，顽强地、按部就班地用艺术来篡改公认的现实，通过漫长的、隐蔽的积累，创造出了一部精神的历史，并在最终的意义上改写了世俗的历史。

堂佩德罗的形象很难固定，因为这是一个把生活变成梦想和忏悔的人。在梦想中他的肉体消失，他成了影子，而尘世的生活仿佛是在玻璃的另一边隔得远远的。在众人眼中他的形象淡淡的，他的死就像水消失在水中那么单纯、无声。这个模糊的形象内心却经历着腥风血雨的战役，完成了伟大的悲剧，他本人也以奥赛罗的面貌活在人们心中。故事涉及了艺术的根源问题，艺术不是来自表面的社会生活，而是来自内在的羞愧和激情，来自要改写自我的冲动。堂佩德罗在死神面前悟出了人生的虚幻本质，也找到了使自己重新复活的秘密途径，那场外部的战争远不如他内心的战争来得深刻。

故事中的上校也是一个内心极为丰富的人。对于他来说，马索列尔战役同样是他灵魂里的一场战役，他对那场战役保留着鲜明生动而又充满虚幻的回忆。从他的叙述里你可以闻到战火中的硝烟，但你抓不住按常规解释的事实。那样的事实不存在。

他叙述的内战情况在我听来不像是两支军队的冲突，反像是一个逃亡者的梦魇。……他一件件事讲得如此生动，使我觉得这些事他讲过多次，他的话根本不需要回忆。

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他是从人生的本质来看待这场战事的，这便是他的记忆反复无常的原因。人必须及时“忘记”，才能更好地继续生活或改变生活。在人生的大舞台上很难对一件事作出定论。堂佩德罗到底是人们看到的胆小鬼还是具有非凡勇气的战士呢？应该说是二者的统一，必须承认没有多少人敢于像他那样将自己的一生置于腥风血雨之中。上校也是一个看透了人生的虚幻本质的人，所以他的记忆混乱而矛盾，因为他记下的是本质性的东西——迷宫中绝望的行军，对城市的恐惧，梦魇似的逃亡，必死无疑的逼真感觉。在这种神秘的大氛围里，某个部下的具体表现实在无关紧要。

堂佩德罗用自己的一生构写了这个悲剧故事。结局到来前的几十年里，他因为不能满足只好一次又一次演习。他暗暗等待，想要的结果总是得不到，那个结果是命运留到他的最后时刻给他享用的，而他，一直在为奇迹的出现作准备。由于长年的激情耗掉了生命，他终于走到了最后一刻，梦寐以求的另一次死亡实现了，他获得了最大的幸福。

对于宗教，对于神，艺术家的态度总是处于极度的矛盾之中。一方面，他那蓬勃的生命力使他本能地排除或亵渎神道，在作品中由衷地赞美生命，展示人性中的一切，通过悲剧和喜剧的写作来进入人生的迷宫，在那里面遨游，追逐着生的奇迹。另一方面，经过漫长的生之探索之后。他往往发现他走过的每一段旅途都与宗教的追求暗合，那就像是殊途同归似的。或者说，他的境界就在宗教的境界之中，而宗教的境界也渗透在他的境界之内。《阿凡罗斯的探求》中描写的，就是艺术家追求诗的境界的过程，这个过程步步离不开同宗教或神之间的瓜葛和恩恩怨怨，既排斥又统一，充满了迷茫困惑，也不乏刹那间的豁然开朗。

故事一开始，写作者阿凡罗斯正在通过写作抨击神道，张扬人性。在他的写作境界里，充满勃勃生机的迷宫出现了，迷宫的一头是由潺潺的泉水滋养着的美不胜收的人生风景，另一头无限延伸，与永恒相连。但他的写作很快就遇到了障碍，一生都被幽闭在伊斯兰圈内的他，在阐述亚里士多德学说时被两个陌生的词的含义难住了：“悲剧”和“喜剧”。他颓然搁笔。这时院子里传来一阵歌声，阿凡罗斯从阳台向下张望，看见几个孩子在表演宗教仪式，他们在表演时用俗话争吵，似乎是对宗教的反讽。但阿凡罗斯从他们的表演里受到了另外的启发：悲剧和喜剧不正是类似于孩子的表演吗？或者说宗教不就是以这种形式出现在艺术中吗？这时他又想起了他的旅行家朋友阿布尔卡西姆的事，于是灵感涌出，他的写作顺利地进行下去。对神学一窍不通的阿布尔卡西姆将诗歌中的意境当做最高的信仰，他本能地忠实于这种信仰，但在神道面前，他是一个懦怯者，他不敢否定至高无上的神，却又由衷地赞美着人生。在这场神学家、旅行家和诗人的关于艺术、神和文字的讨论中，阿凡罗斯的立场其实是动摇的，他怀疑宗教是否能包罗万象，而从心里虔信艺术的力量。他的观点遭到了来自神学家方面的反驳，他犹豫不决。这时诗歌的崇拜者阿布尔卡西姆给大家讲了一个奇异的故事。这个故事因为其中的意境无法言传而不为常人所理解，所以在座的神道维护者都不理解。阿布尔卡西姆的故事发生在生命之河的入海口，几乎是世界尽头的遥远地方。旅行家穿越茫茫的沙漠到达那里，一位穆斯林商人带领他去参观一幢木房。结构怪异的木房平台上，有十几个人在表演，这些人演的是囚犯，他们在音乐声中打斗，倒下死去又复活。阿布尔卡西姆说他们在表演历史，也就是说，在表演人类精神史。阿布尔卡西姆还认为他们是在演故事，而不是讲故事。为了更生动地说明他的观点，他又用另外一个故事来说明前面的故事。他说的是两个睡觉者的表演，睡觉者进了屋子，祈祷，睡觉，睡的时候睁着双眼，然后他们睡着生长，三百零九年之后幡然醒来，将一枚钱币交与商人，和一条狗在一起……神学家问阿布尔卡西姆表演者是否说话，阿布尔卡西姆便将表演者急躁的窘态描述了一下。表演者之所以急躁是由于词不达意，因为历史的本质无法言传。但神学家认为不论什么事都是可以说清楚的。阿凡罗斯之所以在写作中想起了阿布尔卡西姆的故事，是因为他所说到的那种表演同院子里孩子们的表演性质上是一样的，阿凡罗斯在写作中才真正理解了那个故事的含义。是的，悲剧和喜剧就是人性的演出，也就是把宗教变成表演，表演的场所在世界的尽头，同虚无接壤的地方。他们的讨论接下去又涉及诗歌和语言。阿凡罗斯认为，没有一种语言是万能的，语言的表达总是局限的，词语和类比无论当时多么新鲜，总会过时。只有真正的诗歌可以使语言成为表达永恒的手段，这种表达同通常的类比无关，它凸现的是人生的本质，时间磨不掉它的魅力，只会使它越来越丰富地活在人们心中，每一代人都会在那些永恒的句子里加上新奇的想像。在这一点上，诗是最为接近表演的。阿凡罗斯谈到在蒙昧时代诗人们已经用沙漠的无限语言表述了一切。这令我们想到他所指的蒙昧时代的诗人类似于阿布尔卡西姆的囚犯表演者，也类似于当今每一位艺术追求者。那种沙漠的语言就是囚犯们发自内心的喊叫。从有表演那天起，人就有了自己的宗教。

阿凡罗斯在书写到最后时发现自己进入了虚无的境界——“仿佛被火化做了乌有”。他探求的结论是：

亚里士度（亚里士多德）把那些赞美的作品定名为悲剧，那些讽刺的作品定名为喜剧。《古兰经》的篇章和神庙的蒲团，充满了精美的悲剧与喜剧。

阿凡罗斯从怀疑宗教出发，本想指出神道的局限，没料到得出的结论同他的初衷相反。他的探求似乎是一个失败的过程，然而这过程是多么迷人啊。这就是艺术的方式，艺术使描写人性的悲喜剧充满了神性，使语言变成诗，宗教被表演，精神被张扬，人性的探索造就了人本身：

我感到，我的故事象征着一个人，他就是过去的我。我一边写，一边觉得，为了写这个故事，我必得成为那个人；为了成为那个人，我必得写这个故事，相辅相成，直至永远……

讲述者“我”终于明白，艺术与宗教，均产生于人类精神的源头，它们是精神长河中那万变中的不变，它们的存在从蒙昧时代开始，延续到永恒。

希特勒、暴力——艺术中的原始之力

德意志——倡导灵魂解放的制度

基督教——世俗理念

集中营——灵魂内部

戴维?耶路撒冷——诗性精神

众人、别国——理智

《德意志安魂曲》是用象征手法写成的艺术精神的赞歌。通过虚拟的死囚奥托?蒂德里奇?朱林德的自述，我们得以进入艺术家的灵魂，看见那里处处崭露出暴力倾向，一点也不亚于希特勒的疯狂。灵魂内面的真相原来是尖锐的矛盾对立，是无数的阴谋与杀戮，一种嗜血的信仰指引奥托永往直前，为事业而献身。

“我（奥托）是一名纳粹分子，我的祖先、外祖父、父亲均是勇敢的战士，也许还是杀人不眨眼的魔王。下面我要讲的话并不是请求宽恕，只是希望能得到理解。因为我预感到我的案件在将来的普遍性，我拥有未来，纳粹精神将永不消失。”

“我喜欢音乐和哲学。叔本华通过他直接的理性认识，莎士比亚和勃拉姆斯通过他们各自五光十色的世界征服了我，我永远离开了基督教。我于一九二九年加入纳粹党，在党内学习期间我发觉了自己的最大弱点——缺乏施行暴力的天赋。而且我还发现自己对从事暴力的那些同志从生理上非常厌恶。神奇的命运的转折不久就降临到我头上，两枚子弹打穿了我的大腿，我被截肢。从此以后，命运之神为不擅暴力的我安排了另一种排除直接肉体暴力的生活——我成了集中营的副主任。从这天起我将以心灵的暴力来代替动手进行的杀戮，这种工作正如莎士比亚创作他那许许多多血的悲剧一样。当然我并不相信命运，我的命运在我自己手里，这一切均出自我潜意识深处的安排，一种特殊的、将遭致艰难困苦的安排，我服从了这种安排，这种比死还要困难的‘恶活’的安排，我自己也就成了神灵。可以说，是我自己使自己双腿残废，调动起我那沉重的大脑，来策划那许许多多世界上最为阴毒残忍的诡计的。我的牺牲品之一是大名鼎鼎的诗人戴维?耶路撒冷。慈善家常常通过监狱和他人的病痛来验证自己的怜悯心，而我，作为一名崇尚暴力的纳粹主义者，我要通过耶路撒冷来验证我的信仰。因为耶路撒冷的诗深深地打动了我，在读他那些美丽的诗歌时，我全身心融入进去，我变成了他。我的疯狂的迷恋使我决心让诗人的情怀发挥到极致，让它同死亡接轨。为达到这个目的，我将人所能想到的折磨全都对耶路撒冷用尽了，我折磨的也是我自己灵魂的那个该诅咒的部分，是的，我别无它法，我必须残忍到底。结果当然在预料中，耶路撒冷终于疯了，不久就死了。这是我将他的诗性精神提升到最高阶段的必然结果。我这个失去了天堂的人一直在铤而走险，而现在，同死的靠近让我紧贴着生。我在发挥自己才能的同时体会到了爱的激情，我爱耶路撒冷，我爱我灵魂的这个部分，无边的大海突然靠近了我。当然我的生活中也并非全是胜利，我很快领略到了失败的苦味。由于众怒难犯，希特勒的帝国崩溃了。奇怪的是帝国的崩溃却令我感到高兴和痛快。也许我深深地懂得，暴力是不会消失的，希特勒的崩溃不过是证实了这一点：冲突的双方不论哪一方得胜，都会推动矛盾向前发展，而不是死水一潭。并且一开始我们就知道，冲突最后必然要以自己的牺牲作代价，我们出于自愿献出生命，毫无怜悯，所以我感到苦味的同时更多的是痛快。毕竟我们以我们的气魄创造了时代，让暴力占了统治地位。我不怕下地狱，我在为人类，为他们的未来奋斗！”