谈什·约·阿格农小说《在她风华正茂之年》的开头

《在她风华正茂之年》比《艾菲·布里斯特》的出版时间晚大约二十七年，和《艾菲·布里斯特》一样，《在她风华正茂之年》讲述的是一个年轻女人嫁给一个曾和她母亲相爱过的老男人的故事。艾菲在她那个时代同意和殷士台顿结婚，对爱情没有什么期盼，因为她接受了她所处的社会环境的价值观并深深认同，以致在她看来，“他当然是合适的男人。每个男人都是合适的。当然了，只要他出身高贵，有地位，长相好”。与之形成对照的是，《在她风华正茂之年》中的女主人公提尔察非常想嫁给阿卡维亚·马扎尔，努力按照自己的方式行事，并且根据她的心愿，或许也根据某种跨代的正义感断定，阿卡维亚就是合适的男人。和艾菲不同的是，提尔察不接受她认为的她周围的世界流行的价值观。对提尔察来说，爱情高于一切：她爱阿卡维亚·马扎尔——或许她爱的只是她母亲对他的那份不了情中反映出的他的形象。她甚至愿意得重病，用生病作为一种非常规武器，把她想得到的男人弄到手，即便他对这桩姻缘并不热心，抑或是对任何别的姻缘都不热心，总体来看，他不是那种热心人。提尔察的目的就是要纠正发生在她父辈身上的不公正。到了故事的结尾，读者可能意识到了——可以说是背着叙述者——情欲上的不公正是无法修复的。在这个故事中，有一只小狗时不时地跑来跑去。那不是一只《就在昨天》里那样的疯狗；事实上，这条狗相当友好，不过它的名字是梅乌瓦特，是扭曲、歪曲、变形的意思。

提尔察为了得到她想得到的，不惜把她的病变成武器，似乎在说：如果你不给我阿卡维亚，你怎样失去我母亲的，也就会怎样失去我。这里，爱情和疾病的关系既是微妙的，又是辩证的：提尔察的母亲生病了，所以就无法和阿卡维亚结合；而提尔察呢，通过生很重的病，却赢得了他。然而，提尔察的爱情使人想起了赫拉克利特之火：她的胜利就是她的失败。提尔察婚后的生活是冷冰冰的，要么是因为经过了这么多年，那位浪漫的偶像已经变成了一位彬彬有礼、体贴入微的中年绅士，要么是因为他一直就是这个样子，不同于母女二人浪漫的幻想。提尔察试图严格照着她母亲的形象生活，而在她看来，她的丈夫却开始像她的生身父亲了（他们如此相像，以至到了故事的末尾，她甚至把他们混淆了起来）。

提尔察和一个比她老了一辈的男人的生活恰好变成了他父母婚姻的复制品：温柔体贴，但却不是她追寻的生活。她追求的，不是世俗的生活而是母亲一直求而不得的火一般的激情。

两个人身份相同的基本模式在小说中一次又一次出现，使得整个作品充满了身份的混淆，不管是大的还是小的，琐屑的还是象征的，喜剧的还是悲剧的身份，都给混淆了。每一个人物似乎都包含着另一个人物。在故事的开头，甚至我们还没搞清楚谁爱的是谁，就在好几处出现了身份错认或身份误导。而这种身份错认或误导的意义只有到了故事的结尾部分，读者才恍然大悟。（阿格农本人有一次在另一个场合开玩笑说，一本书如果不值得读上两遍，那干脆连第一遍也不要读。）《在她风华正茂之年》的开篇合同要求，除了别的事情，读者还要在读完整部作品后回过头再看一遍开头。

我母亲在她那风华正茂的年龄就逝世了。她死时大约三十岁。她的一生短促而痛苦。她整日坐在屋子里，从不离开。她的朋友和邻居不来看她，我父亲也不请他的熟人过来。我们的屋子伫立着，像是默哀。房门几乎从来没有为陌生人打开过。我的母亲躺在床上，很少说话。而当她说话的时候，就仿佛是悲悯的双翼裹挟着我，把我带到了圣殿。我是多么热爱她的声音啊。许多次我打开房门，好让她问问是谁来了。我表现得像个小孩子。她有时候会离开床，坐在窗户边。她会身穿白色的衣服坐在窗户边。她的衣服总是白色的。有一次，我叔叔戴维到我们的城市来，看见我母亲，还以为她是个护士呢，因为她那身白色的衣服把他弄糊涂了，他不知道她就是病人。

她的病是一种心病，使她感到郁郁不乐。每年夏天，医生都把她送到温泉疗养。但几乎是刚刚到她就回来了，说是她的渴盼并没有得到缓解。她就又坐到窗前，或是躺到床上。

我父亲开始减少他的商业活动了。他甚至连德国也不怎么去了。他过去可是每年都要去德国和他的生意伙伴见面的；我父亲是个粮食商人。这一次他没有去。在那些日子里，在那一段时间，他不问世事。到了晚上他回到家，就坐在我母亲身旁。他左手托在头下面，右手放在她的手里。而她有时候会把他的手拿到唇边亲吻。

在这开头的几行，身份混淆的地方不下三处：谁来了，谁又没有来？谁是病人，谁是护士？谁是被《雅歌》[1]激起爱情的恋人？

提尔察和她母亲的关系近乎宗教仪式。从故事的开始，她就把母亲神化了，爱慕她那坐在窗边的仪式，崇拜她那身白色的衣服。后来，她为母亲的美貌所折服，沉迷于她那美妙的香气（尽管她从不搽香水）。环绕母亲的那微妙而顽强的临终仪态的那种神秘，在提尔察内心唤起一种强烈的激情，这激情最终决定了她的命运。母亲去世以后，她设法融入到母亲的形象中，以至到了自我否定的地步。她们之间那近乎宗教仪式的关系使得她们没有了母女之间的亲密关系，或许这话得反过来说：正因为缺少母女之间的亲密关系，才在提尔察的内心产生了一种对母亲崇拜的态度。母亲身陷病痛和她那渴盼的忧伤之中，她没有表现出与提尔察亲近的欲望，甚至对女儿的存在都没有表现出兴趣。对孩子吸引她的注意力的企图，她没有任何反应。

对提尔察来说，她母亲的声音宛若天使的歌声：“她说话的时候，仿佛是悲悯的双翼裹挟着我，把我带到了圣殿”，“我是多么热爱她的声音啊”。可是，提尔察的声音，几乎是她对她母亲的耳朵发出的唯一声音，却是门的响声，那扇门打开过“许多次”（在一个“房门几乎从来没有为陌生人打开过”的屋子里）。那是一个孩子气的，逗引人的声音：母亲就要死了，女儿对她玩个小恶作剧。读者直到后来才会发现，这孩子气的欺骗是多么残忍（但是并无恶意）。当读者明白了这位病入膏肓、每次都问“谁在那儿？”的女人或许还在等待她的心上人来向她道别。这位母亲一次又一次了解到，那扇门打开，只不过是她女儿孩子气的恶作剧而已，但是她不仅没有责骂孩子，还再次追问是谁来了。仿佛在说：我等待的不是你。

从故事一开始，提尔察似乎就是一个爹不亲、娘不爱的孩子。她父亲很显然整个心思都在她母亲身上；她母亲沉浸在她的爱情和告别仪式中；亲戚朋友几乎不注意提尔察。和《艾菲·布里斯特》那全知的叙述者形成对照的是，提尔察对她母亲最后那些日子的观察带有“审美的”和“情感的”意味：她对母亲那浪漫的香消玉殒，对那环绕着这位病入膏肓的女人的白色的、忧郁的光环无比地着迷。提尔察感觉到“悲悯的双翼”把她运送到“圣殿”。她是唯一的观众，在观看一个女人的独角戏。

即便是在母亲生命的最后一天，提尔察都试图捕捉到母亲的眼神，哪怕仅仅是一小会儿：“那扇门开了三次，而她没有问是谁来了，我跟她说话她也不理。”母亲临死前最后几个小时，她一直在读信件，烧信件，和她幼时的朋友明奇·戈特利布长谈，和她丈夫进行温和而坚决的告别。而对于她唯一的孩子，她没有给她片刻的时间，没有给她一句解释、关爱和告别的话，尽管那孩子尽了最大的努力，通过开门的暗示接近她。甚至连一句责骂的话也没有。“……这些话写在薄薄的纸上，一行又一行，写得有长有短。当我看到母亲阅读时，我对自己说，她永远也不会冷落那些文字。”假如提尔察能够看清那笔迹、纸张的质量和那一行行字的长度的话，那么至少有一刻，她和她母亲是站得很近的。然而，即使是那一刻，她母亲都没有对她说一句话，甚至连一点点温柔和关注的样子都没有。

正如我们已经看到的，开门的恶作剧并不是故事开头部分唯一迷惑人的地方。一位叔叔来访，他误以为病人就是护士，因为她穿着一身白衣服。在下一段，读者也被误导了，会想象母亲和父亲之间有一份由《雅歌》激发的爱情，“他的左手在我头下，他的右手将我抱住”（《雅歌》2：6）。而真实情况是，提尔察父母之间的关系虽然也是那种柔情的亲密和忧郁的厮守，但《雅歌》中却没有一句唱到它。我们眼前的情景是，他的左手没有放在她的头下，他的右手也没有拥抱她，却几乎是反过来的：“他左手托在他的头下面，右手放在她的手里。”他们没有像《圣经》里描写的那样拥抱，而只是握着手，后来，他们没有接吻，而只是吻了吻手。

母亲的衣服总是一袭白色，这就强化了那爱情和疾病的含蓄统一：母亲的连衣裙白得像婚纱，像医院的白大褂，像护士的制服，像裹尸布。把婚礼和死亡并置，毫无疑问是浪漫主义的曲目：一对恋人受着社会或家庭的禁忌的阻挠，但不管怎样，他们终于通过死亡结合在一起。（就像是埃德加·爱伦·坡在《安娜贝尔·李》[2]中描述的那样。）

《在她风华正茂之年》的开头写得就像一个精心绘制的平行四边形，连恐怖都给平衡得恰到好处。的确，故事中的那些平行关系和《圣经》式的希伯来语中的神韵都依托着一种严密的内部逻辑：母女二人都是阿卡维亚·马扎尔的学生。阿卡维亚·马扎尔是一位从维也纳来的知识分子和教师，他放弃了都市生活，来到这个小镇边上租了一间房子住下，要进行一次浪漫的“寻根”之旅。他有点儿是老师，又有点儿是启蒙时代的诗人，还有点儿是研究墓碑的历史学家。提尔察的父亲对她的希伯来语教育非常关心。那位男家庭教师塞加尔教她现代希伯来文。那位向她求婚的小伙子兰达，则用《圣经》里的古希伯来文给她写情书。