培养对小说的热爱，发展阅读小说的习惯，表明一种试图摆脱笛卡尔式单一中心世界的逻辑的渴望。在这样的世界中，身体与意识，逻辑与想像相互对立。小说的独特结构允许我们无所顾虑地将相互矛盾的思想并置于我们的意识之中，并同时理解那些相互抵牾的观点。我在上一讲提到了这一点。

现在，我打算向你们展现我的两个坚定而又强烈，同时也相互矛盾的信条。不过，首先允许我说明一下背景。2008年，我在土耳其出版了一本名为《纯真博物馆》的小说。该小说讲述的是（在许多别的事情之中）一个名叫凯末尔的男子的行事与情感。他深陷爱网，非常痴迷。小说出版不久，我开始收到来自许多读者提出的如下问题：“帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？帕慕克先生，凯末尔就是你吗？”他们明显认为凯末尔的爱情故事是以一种极为现实主义的方式描述的。

因此，现在让我给出两个相互矛盾，但我都信以为真的答案：

1.“不，我不是小说主人公凯末尔。”

2.“但是，对我来说要让小说读者相信我不是凯末尔是不可能的。”

第二个答案说明，对我来说—对许多小说家来说也是如此—要让读者相信他们不应该把我与我小说的主人公等同起来是很难的；同时，这个答案也在暗示，我不会花精力去证明我并不是凯末尔。实际上，我在写小说的时候心里清楚知道我的读者—我们可以把他们归为天真的、不事声张的读者—会认为凯末尔就是我。再者，在我意识深处的某个角落，我多少还是愿意我的读者认为我就是凯末尔。换言之，我期望我的小说被看作一部虚构作品、一件出自想像的产品—然而我也愿意读者相信故事及主要人物都是真实的。对持有这种自相矛盾的愿望，我一点也不觉得自己口是心非或在招摇撞骗。我以经验得知，小说写作的艺术就是要深刻地感受到这种相互矛盾的愿望，但也要心平气和地继续写下去。

丹尼尔·笛福出版《鲁滨孙漂流记》的时候，掩盖了其故事是一个想像出来的虚构这一事实。他声称该小说是一个真实的故事；后来，当他的小说被发现是一个“谎言”时，他陷入难堪的境地，不得不承认—虽然只是在一定程度上—其故事的虚构性。数百年来— 从《堂吉诃德》，甚或从《源氏物语》，到《鲁滨孙漂流记》、《白鲸》，直到今天的文学—作家和读者一直试图在小说的虚构属性上达成协议，但都没有获得成功。

我说这些话并不是要暗示我希望达成这样的协议。

相反地，作家和读者关于小说的理解缺乏绝对的一致性，小说艺术正是从这一点汲取力量。读者和作者认同并赞成小说既非完全的虚构，也非完全的事实。但是，当我们逐词逐句阅读小说的时候，这个观念会转变为疑问，转变为强烈而又集中的兴趣。读者会这么想，作者很显然一定已经经历过类似的事情，但是他也许夸大或想像了部分内容。或者与此相反，读者认定作家只能写出亲身经历的事情，并由此开始想像有关作者的“真相”。出于其天真及其关于书的感情，读者们也许对捧在手中阅读的小说所融合的真实与想像怀有矛盾的想法。事实上，如果他们在不同时间阅读同一部小说，他们对文本符合生活的程度或者经想像虚构的程度会产生矛盾的观点。

哪些部分基于真实生活体验，哪些部分出自想像，这样的追问无疑是阅读小说的乐趣之一。另一个相关的乐趣来自于阅读小说家在前言、书的封套、访谈和回忆录中所说的话，在这些地方小说家努力劝说我们相信其真实生活体验是想像的产物，或者其制造的叙述就是真实的故事。我像许多读者一样，喜欢阅读这种“元文学”（meta-literature），它有时候会表现出理论的、形而上学的或者诗的形式。小说家用来使其文本合法化的主张和辩护、别出心裁的语言、借用的形式和故事来源，种种巧言善辩，闪烁其词，前后不一，有时候和小说本身一样，能够揭示内情。另外，小说对读者的影响部分来源于批评家在报纸和杂志上发表的有关言论，来源于作家本人旨在控制和操纵小说如何被接受、阅读和喜爱的声明。

笛福之后三百年来，凡是小说艺术扎根之处，它就会取代别的文学体裁，并且以取代诗为开端。小说迅速成为主流文学样式，逐渐在世界各个社会播撒我们今天认同（或者在不认同的地方达成一致）的小说概念。电影工业建立于小说所发展并传播的虚构观念；换个角度来说，电影工业在20世纪又把虚构观念转化成某种我们如今都接受的东西或者至少看起来都接受的东西。这一进程可与文艺复兴时期兴起的、以透视为基础的绘画艺术相比。在四个世纪里，这种绘画艺术在全世界范围内树立了主流地位（辅之以照相术的发明和图像复制技术）。就像15世纪一些意大利的画家和贵族观看并描绘世界的方式如今被普遍接受为绘画艺术规范，代替了别的观看和描绘世界的方式，小说和大众电影所播撒的虚构观念已经在全球被当做自然的事情，有关其起源的各种历史细节大部分已经被遗忘。这就是我们在当前景观中所处的位置。

我们已经在一定程度上熟悉了小说在英国和法国兴起的历程，知道了小说观念是如何在这些国家形成的。但是，我们并不太熟悉作家们将小说艺术从英国和法国进口到自己的国家后，所做的种种发现和解决办法— 特别是，他们如何让西方人赞同的虚构概念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造性的并且合乎现实的改造过程。非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政权的诸多禁令、禁忌和压制，他们就使用舶来的小说虚构观念，以说出无法公开表达的“真理”—就像小说以前在西方使用的情形。

当这些作家指出他们的小说完全是想像的产物— 这与笛福的主张恰好相反，他坚称自己的故事是“完全的真实”—他们当然是在说谎，一如笛福所为。然而，他们这么做并非像笛福那样是为了欺骗读者，而是为了保护自己，否则当局就会惩罚他们，查禁他们的书籍。另一方面，这些作者也希望以某种既定的方式被阅读和理解，因此，在访谈、前言和封套中，他们不断暗示他们的小说实际上说出了“真理”，一切都有关“真实”。矛盾的立场使一些非西方的小说家变得虚伪。为了摆脱由此带来的道德负担，他们开始真诚地相信他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克·海达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特·哈姆迪·唐帕纳尔的《时间校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。

非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式（他们也许要说，“欧洲作家已经不再这么写了”）。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌（他们也许会说，“请勿谴责我—我的小说是想像的产物”）。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场—应付压制性社会和政治状况的实用办法—带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。

如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的— 一个复杂而又非常令人着迷的故事—我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，“这一切真的都在你身上发生过吗？”这一问题—笛福时代的遗迹—也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术、让小说受人欢迎的主要动力之一。

既然谈到了电影，请允许我使用《纯真博物馆》中的一个例子，该小说涉及1970年代土耳其的电影业。我毫不忌讳地承认，我实际上在1980年代初为土耳其的一些电影写过剧本，当时亲身经历的一些事情成了我写小说的一手材料。在1970年代初，土耳其的电影业方兴未艾，吸引了大量观众。在那时候，土耳其可以骄傲地声称，其每年制作的电影数量超过世界上其他任何国家，除了美国和印度。在这些电影里，那些知名演员使用其真名扮演人物，而且也会演出那些与他们实际生活非常接近的角色。比如，当时的大明星图尔康·肖拉伊在一个虚构的故事片中扮演同名角色，而且后来在影片发行后的访谈中，她也试图缩小其真实生活与其在电影中刻画的人物之间的距离。就像轻信的读者会相信小说主角再现了作者本人或者某个别的真实人物，电影观众也会不加质疑地相信银幕上的图尔康·肖拉伊再现了现实生活中的图尔康·肖拉伊—并且因为着迷于二者之间一点一滴的差别，他们会努力弄明白哪些细节是真实的，哪些细节是想像的。

每当我阅读《追忆似水年华》，面对一位颇像作者普鲁斯特的男子的世界，我也饶有兴味地想知道哪些细节和情节是作者实际经历的，其真实程度如何。为什么我喜欢看传记，为什么我不会嘲笑那些混淆了电影明星与其扮演人物的观众，原因就在于此。以这次系列讲座的目的而言，在讨论小说艺术的语境中，更有趣的是那些自以为“见识不凡”的读者的态度。他们也许会对易上当的电影观众哂然一笑，而当一些刚崭露头角的演员因为扮演了坏蛋而在伊斯坦布尔的大街上遭到愤怒的观众的训斥、毒打乃至于处以私刑时，他们会笑得前仰后合。然而，这些“世故的”读者也会禁不住要问：“帕慕克先生，你就是凯末尔吗？这一切真的都在你身上发生过吗？”这些问题可以很好说明，小说的意义因人而异，因社会阶级而异，也因文化而异。

在列举第二个关于这个主题的例子之前，我要指出，对那些警告读者不要从作者生活的角度来理解一部小说的人们，对那些警告读者不要将小说主角与作者混淆的人们，我一般是赞同的。《纯真博物馆》在伊斯坦布尔出版后不久，我偶然遇到了一位数年未见的老朋友，他是一位教授，时不时和我谈论这些问题。我以为他会心怀同情，就抱怨说所有人都在问我，“你是凯末尔吗，帕慕克先生？”我们穿行在尼尚塔什的街道上，边走边聊。那里是我小说展开的场所。我们回忆起卢梭《忏悔录》第十一卷中的一段，卢梭抱怨读者对他的小说《新爱洛伊丝》的反应（“我之所以青睐女人是因为她们相信我所写的是我自己的历史，相信我本人是浪漫故事的主人公”）。我们还能记得米歇尔·福柯的文章“什么是作者？”，理想读者和隐含读者的概念，沃尔夫冈·伊塞尔与安伯托·艾柯的著作（后者在1993年发表过诺顿演讲，是一位我俩都敬佩的作者）。我谦逊的朋友谈到了阿拉伯诗人阿布·努瓦斯（Abu Nuwas），我在小说《黑书》“三剑客”一章中曾提及这个诗人—一个异性恋者，但其写作方式似乎是同性恋者所为。他告诉我，许多世纪以来，中国的作家在自己作品中采用女性人物口吻。就像非西方的知识分子总是抱怨本国人缺乏明辨能力，我们在一起漫不经心地讨论读者热衷闲谈的兴趣是如何被报纸激发的，而这又如何妨碍土耳其人获得有关虚构和小说的西方式理解。

就在这时候，我的老朋友在泰什维奇耶清真寺对面的一幢公寓楼前停下。我也停下来，疑惑不解地看着他。

“我以为你到家了。”他说。

“我是到家了，但我不住在这儿。”我回答。