通过认真阅读小说，我在年轻的时候学会了认真对待生活。文学小说显示，我们实际上具有影响事件发展的能力，我们个人的决定可以塑造我们的生活，因此我们应该认真对待生活。在封闭的或半封闭的社会，个人的选择是有限的，小说艺术处于落后状态。但是只要小说艺术在这些社会得到发展，它就会邀请人们思考自己的生活，而且它能实现这一点就是通过小心翼翼地构造有关个人的人格特性、感知和抉择的文学叙述。当我们摆脱传统叙述，开始阅读小说，我们逐渐感到我们自己的世界和我们的选择可以和历史事件、国际战争以及国王、帕夏、军队、政府与神祇的决定一样重要—而且更为不同凡响的是，我们的感知和思想拥有的潜能比所有这些都更有趣。我在年轻时饥不择食地阅读小说，感到一种惊心动魄的自由和自信。

在这样的节点，文学人物进入了画面，因为阅读小说意味着通过小说人物的眼睛、意识和灵魂观看世界。故事、传奇、史诗、《玛斯纳维》（土耳其语、波斯语、阿拉伯语或乌尔都语中由押韵对句表述的故事）、前现代的叙事长诗以其典型来说都从读者的视角描写世界。在这些叙述中，主人公通常被置于一幅景观之中，我们读者则在景观之外。小说与之相反，它邀请我们走进图景。我们从主人公的视角看到宇宙—通过他的感知，而且如果可能的话，也通过他的言辞。（以历史小说而论，这种再现方式是有局限的，因为人物的语言必须自然地吻合时代语境。历史小说在具体技巧和取景手段明显的时候才会获得最佳效果。）透过人物的眼睛，小说的世界对我们显得更为亲近、更好理解。正是这种亲近感赋予小说无法抵挡的力量。然而，首要的焦点不是主要人物的性格和道德，而是他们世界的属性。主人公的生活，他们在小说世界的位置，他们以一定方式感知、观看并介入世界的方式—这才是文学小说的主题。

在我们日常生活中，我们对所在城市新当选市长的性格感兴趣。同样地，我们希望了解我们学校的新教师。他对学生是否严厉？他的考试是否公平？他是否善良？我们办公室新同事的性格对我们的生活也会有很大影响。我们对这些我们遇到的“人物性格”感兴趣— 那就是说，我们想知道在他们的外表之下他们的价值观、品位和习惯。我们都知道，父母的性格对我们会有多么强的影响（当然，他们的外在状况和教育水平也很重要）。当然，从简·奥斯丁至今，从《安娜·卡列尼娜》到今天的大众电影，无论在现实生活中，还是在小说叙述中，人生伴侣的选择依然是一个合适的而又不能回避的话题。我提及这些例子是为了让你们记住，因为人生充满艰难和挑战，我们对周围人们的习惯和价值观保持强烈且合法的兴趣。我们兴趣的来源绝不是文学。（这个兴趣也激发我们热衷于闲谈，喜欢打听不胫而走的最新传言。）小说对性格的高度强调就源自这种完全合乎常情的兴趣。事实上，在过去的一百五十年中，这种兴趣在小说中占据的空间要比它在实际生活中占据的空间更大。有时候，这种兴趣变得过于放纵，甚至过于庸俗。

对荷马来讲，人物性格是一个既定的属性，一种从不更改的根本品质。奥德赛尽管偶尔会害怕和犹豫，但总是心胸博大的。相反地，对于17世纪的土耳其游记作家艾弗里亚·赛勒比，对于同一时期许多别的作家，人们的性格就是所到城市的自然状态，类似于当地的气候、水土、地形。比如，他会一口气指出，特拉布宗的气候是多雨的，当地男人则性格粗犷，而且当地女人也是这样的性格。今天，我们会对一个城市所有的居民具有相同性格特征的观念简单地一笑了之。但是，我们不要忘记，被无数人阅读且相信的报纸的占星栏目，其所根据的本土观念依然认为在同一时间前后出生的人们具有同样的性格。

我和许多其他人一样相信莎士比亚对我们现代虚构人物概念的形成负有责任。现代虚构人物起先出现在各种类型的文学作品里，后来成熟于19世纪的小说之中。

莎士比亚特别是莎士比亚评论帮助虚构人物从其数世纪之久的定义—单一基本属性的化身、一维的角色、其本质是历史的和象征的（尽管莫里哀才华横溢，其戏剧《吝啬鬼》的主人公总是并且只能是一个吝啬鬼）— 之中解放出来，将之转化为受矛盾的欲望和状况塑造的复杂存在。陀思妥耶夫斯基对人性的理解完美展现了我们现代关于人类的各种见解— 一组无法被缩约为任何其他事物的复杂品质。然而，在陀思妥耶夫斯基笔下“人物性格”相比于生活的其他方面显得越来越强烈，越来越具有决定意义；它主宰了小说，留下了不可磨灭的印记。我们阅读陀思妥耶夫斯基的小说，是为了理解主人公，而不是为了理解生活本身。阅读和讨论《卡拉马佐夫兄弟》这一真正伟大的小说，通过三个亲兄弟和他们同父异母的弟弟，变成一场关于四类人、四类性格典型的讨论。就像席勒沉思天真的和感伤的性格典型，我们在阅读陀思妥耶夫斯基的时候完全投入其中。但同时我们在想：生活并非完全这样。19世纪的小说家们受到针对自然法则的科学发现以及后来实证主义哲学的影响，开始研究现代人的隐秘灵魂，创造了灿烂的主人公群体和一贯的人物性格— “典型”再现了社会的各个方面。E.M. 福斯特在其极具影响力的著作《小说面面观》中探讨了19世纪小说的成功和诸多品质，他以最大的篇幅论述了人物性格的话题以及各种各样的小说主人公，给他们分类并描述其发展的来由。我在二十多岁阅读这部著作的时候，体会到一种成为小说家的强烈愿望，同时我认为在实际生活中人的性格并不像福斯特所说的在文学中那么重要。但是，我会接着想到：如果人物性格在小说中显得重要，在生活中它一定也重要——毕竟，我还不太了解生活。

我还做出了这样的结论，认为一名成功的小说家必须创造一个令人无法忘怀的主人公，如汤姆·琼斯、伊凡·卡拉马佐夫、包法利夫人、高老头、安娜·卡列尼娜或奥利弗·特威斯特。我在年轻时渴望实现这个目标—但是后来，我从未以主人公的名字命名我的小说。

对小说主人公的特点与怪癖的过分的、不合比例的兴趣，就像小说本身一样，从欧洲传播到世界其他地方。从19世纪末期一直经过整个20世纪，欧洲以外的小说家们透过舶来的新玩具，即所谓“小说”的各种技巧，看见了自己国家的人民和故事，觉得有责任在他们自己的文化中创造一个伊凡·卡拉马佐夫或一个堂吉诃德。1950和1960年代的土耳其批评家们会自豪地赞颂他们敬佩的本省作家：“这部小说显示即使在一个贫穷的土耳其乡村，我们也许能发现一位哈姆雷特或伊凡·卡拉马佐夫。”瓦尔特·本雅明对俄国作家尼古拉·列斯科夫极为推崇，他最精彩的中篇小说《姆岑斯克县的麦克白夫人》，也许会使我们明白问题的广泛性。（该小说的灵感实际上主要来自《包法利夫人》，而不是《麦克白》。）这些在西方的文化中心创造的文学形象好似原初铸件—就像杜尚式的现成艺术品—被转运到非西方国家，小说艺术在那里方兴未艾。这一切让这些本土作家感到自豪和满意。他们认为本民族人民的性格与西方人的性格一样深沉和复杂。

因此，许多年之间，世界文学与思想批评的整个领域似乎已经完全忘记了：我们所说的“人物性格”，特别是小说中的人物性格，只不过是人类想像虚构出来的，是一种人为的构造。让我们再一次想起席勒使用“天真的”一词形容看不出事物里人为技巧的那些人，并且让我们天真地问自己，文学世界如何对文学主人公的性格保持如此的沉默和天真。难道这是对心理学的普遍兴趣带来的一个结果？—心理学领域获得了一种科学的光环，在20世纪上半叶像传染病一样迅速地在作家之间传播。或者这是由于一股天真而又庸俗的人文主义热情支持了那种认为任何地方的人们本质上都相同的观点？或者这也许可以归因于西方文学相对于读者群较小的边缘文学的霸权？

最为普遍认同的原因是在小说创作过程中，文学人物掌管了情节、背景和主题，这也刚好是福斯特所宣扬的观点。这个观点在有些方面近乎于神秘，成了许多作家的信条，他们将之看作好似上帝本身的真理。他们相信，小说家的首要任务就是发明一个主人公！一旦作者成功做到了这一点，主人公就会像戏台上的提词员那样轻声地向小说家讲出小说的整个过程。福斯特甚至建议，我们小说家必须向这个我们将要在书中叙述的文学人物学习。这个观点并未证明真实人物在我们生活中的重要性。它只是显示了许多小说家在开始动笔写小说之际并不清楚他们的故事，而这是他们能够写作的惟一方式。再者，该观点还指向写作活动以及阅读活动最具挑战性的层面：小说事实上既是艺术品，也是工艺品。小说的篇幅越长，其作者就越难安排细节、将之全部记在心里，并且成功创造一种对于故事中心的感受。

这样的观点将主人公及其特征置于小说的核心，被天真地、不加批判地加以接受，在创造性写作课上被当做规则和方法加以传授。我在准备本系列演讲过程中，在美国的一些大图书馆看书，做研究，发现很少有人声明，我们所谓“人物性格”是一个历史建构。就像我们自己心理的或情感的结构，文学人物的性格是一个我们选择相信的技法。就像我们在实际生活中闲聊有些人的性格，那些称颂文学主人公难忘本性的高谈阔论往往不过是空洞的辞藻。

允许我坦率直言，因为我相信小说艺术的根本目标在于呈现精确的生活描述。人们实际上并不具备那么鲜明的性格，就像小说中描绘的那样，特别是我们在19世纪与20世纪小说中看到的那样。写这段话的时候，我已经五十七岁了，我从来没有发现自己符合我在小说中—准确说在欧洲小说中—遇到过的性格类型。进一步说，人物性格对我们生活的塑造并不像在西方小说和文学批评中表述的那么重要。性格创造应该是小说家的首要目标，这样的说法不符合我们所知道的人类日常生活。

然而，具备一种性格给人物赋予一种鲜明性，就像文艺复兴之后油画具备的个人风格：让个人与其他人区别开来。但是比小说主人公们的性格更具决定意义的是他们如何融入周围的景观、事件和环境。

我写小说起先最强烈的冲动是确信我能够在词语中“看到”某些话题和主题，探索以前从未被描写过的一个生活层面，成为第一个用词语把人们经历的感情、思想和境况表达出来的人。他们生活于其中的宇宙也是我正在体验的宇宙。一开始，我希望戏剧化、强调并深深投入一些由人物、物品、故事、意象、处境、观念、历史以及所有这一切并置在一起构成的样式—换言之，就是呈现一种肌理（texture）。无论我的文学人物的性格是坚强还是温和如我本人的性格，我需要他们去探索新境界和新观念。如果说现实人物的性格是在生活中形成的，我小说主人公的性格也是这么被决定的：由他生活经历过的各种处境和事件。故事或情节是一条线索，有效地联结起我打算叙述的各种境况。主人公就是由这些处境所塑造的，并且以一种生动的方式阐明这些处境。

无论我的主人公是否与我相似，我都不遗余力地设想他们，一点一点地把他们想像出来，以通过他们的眼睛观看小说的世界。小说艺术的根本问题不是主人公的人格或性格，而是故事里的宇宙如何呈现给他们。如果我们要理解某人，对其人格作道德观察，我们必须理解世界是如何在那个人的视野里呈现的。为此，我们需要信息和想像。小说艺术不是在作者表达政治观点的时候才具有政治性，而是在我们努力理解某个与我们在文化、阶级和性别上不同的人之时才具有政治性。这意味着我们在作出伦理的、文化的或政治的判断时，要怀有同情之心。

作者设想书中主人公的活动具有一种孩提般的品质，特别是在一句话接一句话的写作过程中。孩提一般，但并不天真。在我设想每一位主人公的时候，我的心境好似我小时候独自玩耍的感觉。像所有的孩子一样，我喜欢假扮角色，把自己放在别人的位置，想像在梦中世界我成了士兵、足球明星或大英雄。（让·保罗萨特在其自传《词语》中以充满诗意的笔触捕捉到了儿童假扮角色的行为和小说家心态之间的相似性。）创作小说的结构性游戏给我从写作中得到的快乐更添加了一份童真的乐趣。在我以写小说谋生的三十五年中，我经常感到自己非常幸运，可以从事一种如同小时候玩耍一样做各种游戏的工作。尽管会有各种各样的挑战和必不可少的艰苦劳作，作为一位小说家对我来说似乎总是一件充满乐趣的事情。

设想小说人物的过程具有孩子气，但是并不完全天真，因为它不会占据我全部的意识。我意识的一角忙碌地创造虚构人物，像我的主人公那样说话和行动，并且全副努力入住到另一个人的皮囊之中。同时，我意识的另一个角落正在仔细地评价着小说的整体—勘测全面的构成，测定读者将如何阅读，诠释叙述本身和各个演员，并且试图预测语句的效果。所有这些细微的计算涉及小说的人为层面以及小说家的感伤—反思性的一面，反映了一种自我意识，这与儿童的天真性是截然不同的。小说家越是能更好地同时表现出天真和感伤，他的创作就越好。

小说家天真的一面（孩子一般，顽皮的，可以设想他人）与其感伤—反思性的一面（知道他自己的声音并专注于技巧问题）之间存在冲突—或协调—的一个很好的例子就是每一位小说家都知道自己设想他人的能力是有限制的。小说艺术的诀窍在于能够在说自己的时候仿佛是在说另外一个人，又能在说他人的时候仿佛我们进入了他人的躯体。就像我们能够在多大程度上以他人的口吻谈论我们自己是有一定限制的，我们设想他人的程度也是有局限的。我们渴望克服文化的、历史的、阶级的和性别的所有差异—超越自我以发现和观看整体—创造各种可能的主人公类型。这是一种释放自我的根本冲动，让写作和阅读活动令人着迷；这也是一种渴望，让我们意识到一个人理解另一个人的能力不是没有限制的。