像许多小说家一样，我经常听到有人说：“帕慕克先生，这正是我所看到的，正是我所感受到的。你所写的似乎就是我的生活！”听到这些善意的话，我从不知道到底是感到高兴还是悲伤。因为听着这些话，我感到自己不太像一位运用想像无中生有制造故事的创造性小说家，倒更像一位编年史的记录者，只是简单记录我们在社会中共同经历的生活，包括其中所有的用语、意象和物品。我认为写作小说是一个光荣而快乐的职业。但是好心读者们善意的感叹让我产生这样的印象—就像随着时间的流逝，随着历史的变迁，随着死亡，社会、意象、物品将更迭和消散—小说也将会被遗忘。这确实是普遍的情况。你会发现，小说的永久和作家的不朽之类的话题根深蒂固地存在于人类的虚荣心之中。

2. 区隔感

法国社会学家皮埃尔·布迪厄广泛论述了社会环境中区隔（distinction）的话题。在这一话题的许多层面之中，他探索了艺术爱好者在欣赏艺术作品时体验到的区隔感。布迪厄的有些观察有关博物馆和博物馆的访客，但是我打算将他的观念应用于论述小说家和小说读者。

让我先从十年前在伊斯坦布尔的知识分子中流行的故事说起。在1940年代和1960年代普鲁斯特小说的两个节译本出版后，洛扎·哈克蒙（Roza Hakmen）于1996至2002年将普鲁斯特的七卷本小说全部翻译成土耳其语。她充分运用了土耳其语适合长句式的特点和其他细腻之处。伊斯坦布尔的大多数报纸盛赞她的译本极为成功。广播、电视和新闻媒体连篇累牍地讨论普鲁斯特，小说的前几卷甚至登上了畅销书排行榜。在那个时候，伊斯坦布尔科技大学的很多学生正在新学年开始时排队等待入学。传说在队伍后面等待的一个女孩—让我们叫她艾丝—从手提包中不无骄傲与炫耀地拿出了《追忆似水年华》中的一卷，开始阅读起来。她时不时地抬起头，看看她将要与之在一起度过四年的同学们。她特别注意到站在前面稍远的一个女孩—让我们叫她泽伊内帕—穿着高跟鞋，浓妆艳抹，衣着虽昂贵但缺乏品位。艾丝对泽伊内帕的轻浮气轻蔑地一笑，不禁紧握手中的普鲁斯特小说。然而，不久之后，当艾丝再次抬起头来的时候，她沮丧地发现泽伊内帕从包中拿出了同一卷书开始阅读。艾丝觉得自己竟然与泽伊内帕那样的女孩子读同样的小说，简直难以置信，从此放弃了对普鲁斯特的全部兴趣。

布迪厄指出，艾丝这样的女孩子参观博物馆是为了证明她自己和泽伊内帕有所区别。他还揭示了这样的决定在很大程度上受到阶级和社会意识的影响。正像我们的故事所展示的那样，同样的因素对于小说也适用— 但是阅读小说的体验涵盖更多的独特性和更深刻的个性层面，这是我想强调的。我已经说过，我们读小说时，常常感到作家只是在对我们本人说话，因为我们付出了很大的努力去具象化作家的词语，去发现作家呈现于文字里的意象。我们最终爱上了某些小说，因为我们为之付出了高强度的想像劳动。这就是为什么我们沉溺于这些小说，把书页弄得卷折变形。1980年代，当大规模旅游业刚刚在伊斯坦布尔兴起的时候，我到旧书店淘游客丢在旅馆房间里的书，但是每次我都很少发现我希望看到的—待售的绝大多数是低俗的平装本—由此我感到，人们丢弃的只是那些不需要花费精力就能阅读的书。

我们阅读和具象化一部小说所付出的努力，源自我们渴望特殊、渴望与众不同的心理。而这种感觉又联系到我们渴望把自己设想为那些和我们过着不同生活的小说人物。我们阅读《尤利西斯》，首先会感觉良好，因为我们努力设想人物，他们的生活、梦想、环境、担忧、规划和传统与我们自己的如此不同。但是如果我们知道自己正在阅读一本“困难的”小说时，这种感觉就会增强—在我们意识背后的某个地方，我们感到自己正参与一种具有一定区隔性的活动。当我们阅读像乔伊斯这样具有挑战性的作家的著作时，我们思维的一部分正忙于祝贺我们自己可以阅读这样难懂的作家。

当艾丝在入学注册日从手提包里拿出普鲁斯特的小说时，她不希望浪费排队等候的时间；但是她也许还希望展示她自己如何与众不同，这样一个社会性姿态使她能够找到别的像她一样的学生。艾丝清楚知道其姿态的意义，我们可称她为感伤—反思性的读者。而泽伊内帕则有可能是天真的读者。与艾丝相比，天真的读者不大能意识到小说可以赋予读者的区隔气质。至少我们可以不担风险地假设在艾丝眼里，她就是如此。读者的天真与感伤之分—就像我们意识到小说的技巧—关系到小说阅读的环境和方式，以及作家在此环境中的位置。

作为对比，我们回想一下陀思妥耶夫斯基的《群魔》。这部一切时代最伟大的政治小说是作者针对其政治对手，即俄国的西化派和自由派的宣传工具—然而，它在今天给读者带来的最大快乐是深刻的人性描写。小说写作时的外部环境并不重要，小说阅读时的地点也无关紧要。惟一重要的东西是文本告诉我们什么。读者将自己沉浸于文本中的愿望与博物馆访客希望不被打扰、独自面对绘画超越时间的美的愿望是不谋而合的。博物馆访客根本无须关注到底是什么公司或政府在利用博物馆实现其宣传目的。（托马斯·伯恩哈德所写的小说《历代大师》细腻地表现了这种愿望。）但是谈论小说“超越时间的”美是不可能的，因为小说只能在读者的想像里得以完成和实现，而读者生存于亚里士多德式的时间之中。我们观看一幅绘画时，能直接抓住其总体结构—但是在小说里，我们必须以想像构造每一棵树，逐渐穿越广袤的森林，这样我们才能最终到达总体结构，获得那种“超越时间的”美。如果我们事先不知道作者的意图、他所在文化的问题、小说的细节和意象、小说针对的读者类型，我们就不能够实现这样的具象化，将词语转化为图画。我们今天所知道的小说艺术由巴尔扎克、司汤达和狄更斯发展于19世纪中叶— 让我们承认其地位，称之为“伟大的19世纪小说”— 至今只有一百五十年的历史。我毫不怀疑这些卓越的作家就像语言的不朽象征和标志，将永远活在今天的法语读者和英语读者的心中。但是，我无法确定，从现在起的一百五十年之后，未来时代的人们是否也会同样欣赏他们。

说到小说的完成和实现，读者的意图和作者的意图一样重要。我当然既是一位读者，也是一位作者。就像艾丝，我喜欢阅读那种似乎没有人感兴趣的小说—喜欢那种在小说中发现自我的感觉。我和许多读者一样，热衷于想像小说作者如何的不被理解、落落寡欢。在这样的时刻，我感到只有我理解这部无人问津的小说里最受人冷落的那些角落。我有一种自豪感，因为我设想出人物性格，并且同时感到作者本人正对我耳语这部小说的内容。读者感到似乎自己创作了作品，自豪感由此而生。我在《黑书》中“雪夜里的爱情故事”一章中描写了这样一位读者，一位普鲁斯特的热情仰慕者。（附加一句，我也喜欢去参观那些没人去的博物馆，就像《纯真博物馆》的主人公凯末尔，在空荡荡的博物馆里，守卫昏昏欲睡，镶木地板吱吱作响，我却在其中发现时间与空间的一种诗意。）阅读一本没人知道的小说让我们感觉自己是在惠顾作者，因此我们读书时就加倍努力，积极发挥想像。

理解一部小说的困难所在不是理解作者的意图和读者的反应，而是在二者之间保持一种平衡的视角并且判断文本的意图所在。请记住，小说家在创作时不断猜想读者的可能解释，读者阅读小说时则在猜想作家在创作的同时也在作这样的猜想。小说家还会设想：读者阅读小说时会相信自己就是作家或者想像作者是无人问津、郁郁寡欢的人，作者就是因此而写作的。也许我在这里揭示了太多的行业秘密—我在作家行会里的身份也许会被撤销！

有些小说家决心从根本上避免这种与读者之间真实的或想像的对弈游戏，而其他小说家则会将这个游戏坚持到底。有的小说家进行创作是为了在读者眼中树立一座伟大的丰碑（博尔赫斯在一篇评论《尤利西斯》的早期论文里，将乔伊斯的书比作一座大教堂，普鲁斯特也曾考虑以大教堂的不同部位作为其小说各卷的标题）。有的小说家以理解他人而自豪；有的则以不被他人理解而自豪。这些迥异的意图符合小说的属性。一方面，作家们努力理解他人，设想他人，和他人感同身受；同时在另一方面，他们以一种高超而又细腻的手法，既隐藏又暗示小说的中心—其深刻的意义，一个从远处尽览森林全貌的视野。小说艺术的核心悖论就是小说家努力传达他个人的世界观，同时也通过他人的眼睛观看世界。

3. 政治

说到博物馆，我们一般要谈政治。不过，说到小说，我们却不经常谈政治或小说里的政治，在西方尤为如此。在《巴马修道院》中，司汤达把这种谈论比作音乐会中的炮声—某种虽庸俗却无法被忽视的东西。这也许是因为如今已经有一百五十年历史的小说在童年后期就已经成熟，而博物馆的发展过程却艰难得多。政治小说是一种有局限的体裁，因为政治包含一种不去理解非我族类者的决断，而小说艺术则包含一种要去理解非我族类者的决断。但是政治可以被纳入小说的程度是无限的，因为当小说家努力理解那些异己的人，以及那些属于不同社会、种族、文化、阶级和国家的人们之时，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。因此，那种努力实现这种不可能的任务的小说具有最深沉的中心。

我们参观博物馆，欣赏一些绘画和远古器物；而后在周末的时候，我们浏览报纸上关于展览的评论，猜想馆长选择物品背后的政治因素。为什么选择了一幅画而没有选择另一幅画？为什么其他作品只能靠边站？困扰博物馆和小说的麻烦，并因而在二者之间创造了一种亲缘关系，就是再现的问题及其政治后果。这个问题在读者群较小、相对贫困的非西方国家尤为明显。

为了带大家进入这个话题，我要谈到一个相反的例子和我自己的一个偏见。与其他国家的作家相比，美国的小说家们在面对社会的和政治的限制时，可以几乎无所顾忌地写作。他们理所当然地设定一个稳定的文学读者群具有的财富和教育水平，对于要描绘什么人和事物也很少会感到内心的冲突，而且—常常是这种状况的负面效应—他们也体验不到为谁而写，为什么目的而写，为什么写等问题引发的焦虑。尽管在这方面我的感觉并不像席勒嫉妒天真的歌德那么强烈，但我也确实嫉妒无所顾忌的美国小说家们，嫉妒他们写作时的自信和轻松—简言之，就是他们的天真。这是我的个人偏见：我相信，这种天真源自作家和读者共同认识到他们属于同一阶级和社会，源自西方作家写作不是为了再现任何他人，而仅是为了满足自我这一事实。

相比之下，在世界相对贫困的非西方地区（包括我的祖国土耳其），再现谁、再现什么的问题对文学和小说家们来说可能是一场噩梦。明显的原因是，在非西方的贫困国家里，作家主要来自上层阶级。他们运用西方式的小说体裁，他们认同和涉及的是社会的另一个部分，他们的读者群相对有限，这些因素加剧了问题。这就是为什么当谈到作品的解释和接受时，小说家们表现得极为敏感，而不仅仅是表现出每一位小说家内在都具有的自豪感，而且他们的反应方式也是多种多样的。我在土耳其三十五年的写作岁月中，见识过每一种反应态度，从极度的自豪到极度的自弃。我认为，这些反应并不是土耳其小说家们独有的—它们源自在读者群相对较小的非西方国家中小说家们承受的不可避免的精神创伤。

这些反应的第一点是作家对读者极度屈尊迁就的态度—尽管从未见面，也从未考虑在内—以及因为自己的小说无人能读这一事实而实际上感到的自豪。这些小说家们以现代主义的文学原则保护自己，通过描写自己的世界，而不是认同他者，取得成功。民族主义者、共产主义者和道德家们把这些小说家们纳入自己的队伍，以让他们知道他们与主流文化有分歧。

第二类的小说家努力成为社会和民族的组成部分。他们渴望得到读者的喜爱，乐于发表社会批评，并且因教化民众而感到满足，这些情感赋予小说家们写作的能量和力量、描写的快乐以及观察一切事物的决心。这些有归属感、再现现实的作家与第一类作家相比，可以更为成功地创造“一面沿途携带的镜子”—这是司汤达用以形容小说的隐喻。

我以上作了一个简化说明，以提供一个鸟瞰式的概观。真实的情况当然远为多样而复杂。为了阐明问题纠缠而矛盾的特性，让我来告诉你们一个我自己的故事。

为了准备写作《雪》，我曾多次前往土耳其东北部的卡尔斯市。从表面上看，这部小说在我所有作品中是最具政治性的。好心的卡尔斯人得知我将叙述他们，总是十分主动、直言不讳地回答我提出的每一个问题。我的许多问题有关贫穷、腐败、生意欺诈、贿赂和肮脏—这座城市有许多社会和政治问题，怨恨与不满经常导致暴力行为。每一个人都会告诉我，谁是坏蛋，并且要求我把他们写进作品。我会一连几天手持麦克风，在街道上走访，记录这座城市及其居民骇人听闻的故事。此后，我的朋友们会将我带到汽车站，每一次说再见的时候，他们都会嘱咐我同样的话：“帕慕克先生，现在请不要再写任何有关我们或有关卡尔斯的负面东西，好吗？”他们微笑着和我告别，笑容里没有一丝讽刺的意味—于是我就陷入沉思，像所有小说家一样，在记录真相的冲动与渴望被喜爱的心情之间犹豫不决。

我过去认为，摆脱这种困境的出路在于培养那种席勒在歌德作品中观察到的天真性，而这种天真性我曾由于自己的偏见将之加于美国的小说家们。但是，我也知道，如果要在生活中面对那些在痛苦的汪洋里奄奄一息的人们，他们把痛心的体验当做其身份的一部分，并且学会忍受这些苦难，面对这一切而想要保持天真是多么困难。我终于明白了，我写卡尔斯不能仅仅为了自我满足。数年之后，如今我认为，也许正是由于不能纯粹为了愉悦而写作，所以我创办了一座博物馆，以寻求属于我自己的快乐。