在作为一名小说家的生涯中，我阅读其他作家的小说—满含希望，急切不已，有时候却大失所望—寻找新的视角，追问这些小说能否帮助我发现新的视角。每一个我希望透过其中探测世界的完美窗口，每一个我在心灵之眼中描画的完美窗口，都载有一小段个人发明的历史。

这里有一个个人历史的例子，可以帮助我阐明我所指的中心。刚才我提到了福克纳。（约翰·厄普代克曾经写道，他不理解为什么所有第三世界的作家受福克纳的影响如此之深。）福克纳的《野棕榈》实际上是由两个故事构成的，作家在一次访谈中说，这两个故事原先是两个各自独立的不同作品。在将它们组合起来的时候，福克纳并没有把故事紧密地穿插起来，而只是把它们的不同章节先后叠放在一起，就像洗两副扑克牌。在书中，我们首先看到一个充满了磨难的爱情故事的一部分，讲的是一对恋人，名叫亨利和夏洛特。接下来，我们读到另一个故事的第一章，该故事名为“老人河”，讲述一个罪犯抗击密西西比河洪水的经历。在《野棕榈》中，这两个故事没有任何交叉的地方。实际上，有的出版商已经将“老人河”作为一个独立的小说出版。不过，既然这两个故事是小说《野棕榈》的组成部分，我们在阅读的时候就会比较它们，寻找它们的共同点，是的，也在追寻它们共同的中心。单独考虑其中一个故事—比如说“老人河”—我们在将之当做一个独立的书阅读时，或者将其当做《野棕榈》的一部分阅读时，会赋予它不同的意义。《一千零一夜》与《追忆似水年华》之间的区别在于后者有一个我们明确知道的中心，我们阅读后者的不同部分时—就像《一千零一夜》里不同的故事一样，这些部分是以独立小说出版的（如《斯万的爱情》）—不断追寻这个中心。

文学批评家和文学史家们在分析小说作为一种体裁的演化历程时，研究虚构和虚构性，赞叹时间和再现的概念史，但却很少关注小说的中心。原因之一就是19世纪小说的中心并不凸显为一种支撑小说并将各部分结合起来的力量，因此，似乎没有必要为叙述线索添加一个真实的或虚构的焦点。19世纪小说的统一性因素有时候是一场灾难，如瘟疫（像亚历山德罗·曼佐尼的《约婚夫妇》），有时候是战争（像托尔斯泰的《战争与和平》），而有时候是一个以他或她的名字作书名的文学人物。宿命般的巧合事件（如欧仁·苏的作品）或城市街头的邂逅（如雨果的《悲惨世界》）将人物推挤到一处并把小说景观的各部分联结起来。即使在我称之为小说“景观”的要素已经被清晰地确认之后，即使在20世纪中福克纳这样的小说家们已经发展了弥散、碎片化和切割—粘贴的叙述技巧之后，文学批评家们也一直不愿意探索中心的观念，这真令人诧异。这样按兵不动的另一个原因也许是解构主义理论过度践踏了文学文本中简单的二元对立—如内—外、现象—本质、物质—意识、善—恶等区分。

《野棕榈》被博尔赫斯译成西班牙语之后，影响了整整一代拉丁美洲的作家。一系列精彩的半达达主义小说步《野棕榈》的后尘而来，将阅读的快乐转变为对中心的追求。这里有一个名单：弗拉基米尔·纳博科夫的《微暗的火》（1962）、胡利奥·科塔萨尔的《跳房子》（1963）、吉列尔莫·卡夫雷拉·因方特（Guillermo Cabrera Infante）的《三只忧伤的老虎》（1967）、V.S. 奈保尔的《在自由的国度》（1971）、伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》（1973）与《如果在冬夜，一个旅人》（1979）、马里奥·巴尔加斯－略萨的《胡利娅姨妈与作家》（1977）、乔治·佩雷克（Georges Perec）的《生活使用说明》（1978）、米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》（1984）、还有朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的《10 . 章世界史》（1989）。这些小说受到广泛关注，译成多种语言。它们提醒全世界的读者以及像我这样崭露头角的作家，关注某种自拉伯雷和斯特恩以来就为世人所知的东西—即任何事物、一切事物都可以纳入小说：名单和存货目录、广播情节剧、新奇的诗与诗论、各种小说的大杂烩、历史和科学论文、哲学文本、林林总总的琐事、历史故事、闲扯与轶事，以及任何其他进入意识的东西。如今，人们阅读小说首先不是为了理解那些与自己的现实世界相矛盾的人物，也不是为了观看情节如何彰显人物的习惯和个人特点，而是为了直接思考生活的结构。

米哈伊尔·巴赫金的复调小说研究，对拉伯雷和斯特恩的价值重估，对18世纪小说和狄德罗作品的重现发现，为19世纪小说的景观带来了合理的重大变化。阅读每一部小说时，我都在追寻一个中心，就像博尔赫斯阅读《白鲸》时所做的那样；而且，我也理解那些偏离既定主题的闲扯与兜圈，如《项狄传》的风格，实际上就是作品的真正主题。

在我的小说《黑书》中，一个人物描述报纸专栏作家们的工作，其描述行为正好运用于创作小说的过程：对我来说，小说写作是一种举重若轻同时也举轻若重的艺术。对于那种完全忠实于这个原则而创作的小说，任何人在阅读时，必须要在每一句话、每一个段落里追寻并想像小说的中心，以便理解什么是重要的，什么是无关紧要的。如果我们如席勒所言是感伤的（而不是天真的）小说家—换言之，明确意识到我们的叙述方法—我们知道读者在努力想像小说中心的时候会将文本的形式考虑在内。我相信，小说家作为创造者和艺术家的最高成就在于以谜一般的形式构造小说的能力— 解谜的过程将揭示小说的中心。也许，甚至大多数天真的读者也将明白，阅读这样的小说，开启意义、揭示中心的钥匙在于解开这个谜团。在文学小说里，谜不是猜测谁是凶手，而是找出小说的真正主题到底是什么，就像博尔赫斯在阅读《白鲸》时所做的。当一部小说达到了这样的复杂和细腻，叙述的形式而不是其主题才成为最有意义的东西。

卡尔维诺在1970年代写了一篇论辩性文章—他在那个时期创作了两部小说，前面我已经提过—他在文章中预见了这种处境的后果。该文名为《作为奇观的小说》，论述了当时小说艺术正在发生的各种变化：“小说或者无论什么占据小说位置的实验性文学，其第一项规则就是不要依赖超出其纸面之外的一个故事（或一个世界）。读者只需要跟从写作的过程，即正在被书写的文本。”这意味着读者将把小说的形式当做总体图景，只要他沉浸在景观之内，视野就会被单个的树木障碍而看不到小说形式；并且读者将在与小说形式相呼应的地方寻找中心。

最出色的小说家完全远离天真的心态，变成席勒意义上“感伤的”小说家，他努力从读者的视角观看并阅读他自己的小说。如贺拉斯所说，这个方法就像反复观看我们自己创作的风景画的行为—退后几步以获得一个新的视角，走近一点，再退后。但是我们必须假装那个看画的人不是我们自己。于是，我们想到了，我们所说的中心实际上是我们自己的构造。写作一部小说是要创造一个我们在生活里或在世界里无法找到的中心，并且将之隐藏在景观之中—和我们的读者玩一种虚构的对弈游戏。

阅读一部小说就是反方向执行同样的行为。置于作家和读者之间惟一的东西就是小说文本，仿佛是一个赏心悦目的棋盘。每一位读者都以自己的方式将文本具象化，在任何自己喜欢的地方找寻中心。

然而，我们也知道这并不是一个任意的游戏。父母教导我们的方式，我们经历的公开或私下的教育，宗教的、神话的和习俗的信条，我们欣赏的画作，我们看过的或好或糟的小说，甚至是儿童杂志里邀请我们“沿着路径找到迷宫中心的兔子洞”之类的谜题—所有这一切都教导我们，中心是存在的，并且暗示我们在何处并且如何能够找到这个中心。我们写作和阅读的行为与这种教导相和谐，并且也与之相对立。

当我阅读文学小说的时候，当我通过那些相互冲突的人物的眼睛观看世界的时候，我明白了并不存在单一中心这个事实。那种意识与物质、人与景、逻辑与想像截然分离的笛卡尔式的世界不可能是小说的世界。那只能是权力与权威希望控制一切的世界—比如，现代民族国家的单一中心世界。阅读小说的使命并非为整体景观作出一个全面判断，而是在愉悦中体验每一个幽暗的角落、每一个人、景观的每一种颜色和细微差别。我们在阅读小说时，并不将主要精力用于评判整个文本或者合乎逻辑的理解文本，而是要将文本转化为画面，使之在我们的想像里清晰毕现，是要置身于这个意象的画廊里，张开我们的感官迎接所有的刺激。因此，发现中心的希望激励我们在心理上和感官上接纳一切，满怀希望和乐观地运用我们的想像，快速进入小说并且确定自己在故事中的位置。

说到希望和乐观，我可不是轻描淡写：阅读小说的行为是要努力相信世界实际上存在一个中心，这囊括我们可以唤起的所有信心。伟大的文学小说—如《安娜·卡列尼娜》《追忆似水年华》《魔山》和《海浪》— 对我们是不可或缺的，因为它们创造了希望和栩栩如生的幻象，认定世界存在中心和意义，因为它们支撑着这个印象，从而在我们翻动书页时给予我们快乐。（《魔山》可以带来的这种生活的理解，最终将是一个比侦探小说里被盗的钻石，更加不可多得的奖赏。）一旦我们完成这样的小说，我们就渴望重新阅读它们—不是因为我们已经确定了中心的位置，而是因为我们渴望再一次体验这种乐观感。我们在阅读一部卓越的小说时，逐一设想并承认所有人物及其视角，我们付出精力将词语转化为意象，我们还在意识中快速而小心地执行无数种其他活动—所有这些让我们感到小说的中心不止一个。我们了解到这一点，不是通过优哉游哉的思考，也不是通过晦涩的概念，而是通过阅读的体验。对于现代的世俗化个人来说，要在世界里理解一种更深刻、更渊博的意义，方法之一就是阅读伟大的文学小说。我们在阅读它们时将理解，世界以及我们的心灵拥有不止一个中心。

说到这一点，我并没有忘记我们在阅读小说时还在执行各种各样的行动：我们努力以不同的态度和道德准则去理解人物，我们有能力同时相信相互矛盾的观点，我们认同这些不同的观点而又不会忐忑不安，似乎这些就是我们自己的观点。我们在阅读那些中心模糊的文学小说，追寻其中心之际，也感到我们的意识具有同时相信许多事物的能力—并且也感到我们的意识和世界实际上并不含有一个中心。这里的困境在于：为了理解，我们需要一个中心，但是我们的直觉又反抗这个中心的力量及其主导逻辑。我们从自己的经验得知，理解世界的渴望具有政治性的层面；而我们抵抗中心的直觉也是如此。对这个困境的真诚回应只能在文学小说中找到，因为文学小说在明晰与模糊、控制和解释性自由、结构和碎片之间实现了独特的平衡。《东方快车谋杀案》（因为其中心过于明显）和《芬尼根守灵》（因为对我这样的读者几乎没有希望找到其中的中心或任何可以理解的意义）不是这类小说。小说面对的读者、它发出声音的时间和方式，探讨的主题—这一切随时间而变。小说的中心也如此。

我提到过，陀思妥耶夫斯基写作《群魔》时，当一个新的中心在故事里呈现，他是那么兴奋。所有小说家都知道这种感受：在写作过程中，我们对于作品更深远的目标和意义，对于小说完成时将有什么样的意味，突然有了新的观念。于是，我们在这个新中心的光亮里，回顾并重新思考已经写下的内容。对我来说，写作的任务包括如何逐步操纵中心进入位置，为此需要添加新的段落、场景和细节，寻找新的人物，设想这些人物，消除并添加一些声音，构造新的处境和对话，同时清除别的处境和对话，增加许多我一开始不曾想像过的东西。我记得托尔斯泰在什么地方，大概在一次谈话中暗示了一个非常简单的作家职业规则：“如果小说的主人公过于邪恶，必须添加一点善良；如果他过于善良，必须添加一点邪恶。”我愿意以同样天真的方式，给出一个类似的结论：如果感到中心过于明显，我会将之敛藏；如果中心过于幽深，我感到必须将之揭露一点。

小说中心的力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻。阅读一部比例得当、细节丰富的小说，我们绝不会在任何确定的意义上发现一个中心—但是我们从来没有放弃找到它的希望。小说的中心和意义因读者的不同而改变。在讨论中心的属性时—博尔赫斯称之为主题—我们是在讨论我们的人生观。这些是张力的节点，促使我们继续看下去，并且我们的好奇心就是由这些问题支撑的。随着我们穿过小说的景观，随着我们继续阅读其他文学小说，我们逐渐相信并设想相互矛盾的声音、思想和心态，从而真切地感受到中心的存在。这全部的努力使得读者不再对人物和作家匆忙作出道德判断。

终止道德判断让我们最深刻地理解小说。这里我的言论旨在呼唤柯勒律治关于“自愿终止怀疑”的著名观点。柯勒律治创制的这个短语是为了解释幻想性文学是何以可能的。自他于1817年发表《文学传记》以来近两个世纪，伴随着我称之为中心的创立和稳固，小说艺术已经将诗和别的文学体裁边缘化，成为世界主流文学形式。在两个世纪的进程中，小说家们做到了这一点，他们在普通的日常生活细节里，并且通过重新组织这些细节，追寻那个奇异而又深沉的东西，那个中心。

在《文学传记》的同一段中，柯勒律治提醒我们，他的朋友华兹华斯努力实现一种不同的诗歌效果。据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是：“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。”在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼所做的—这些伟大的小说家们传授给我的小说艺术。

托尔斯泰将安娜安排在回圣彼得堡的火车上，手捧一本小说，并且开一扇窗户透进反映她心境的外部景观。促使他这么做的原因绝非出自偶然巧合，而是小说艺术根本困境的召唤。安娜拿在手中的到底是什么类型的小说—什么类型的叙述能够如此有力地抓住她的想像—以至于她舍不得抬头？我们无从知道。但是，为了让我们进入那个托尔斯泰本人居住、了解并探索的景观—为了他能将我们和她安置在里面—安娜必须放下书本，抬头观看窗外。随着安娜的观看，整个景观在我们眼前获得了生机。我们必须感谢安娜，因为我们通过这个观看—她的观看—进入了小说并且发现我们自己来到1870年代的俄国。因为安娜·卡列尼娜不能安心阅读手里的小说，我们才能阅读《安娜·卡列尼娜》这部小说。