非常高兴能来到法兰克福。我的小说《雪》中的主人公卡在这座城市度过了他生命中最后的十五年。这个主人公是土耳其人，因此他跟卡夫卡没有任何关系，他们只是在文学意义上有些关联。等一会儿，我会详细地谈论这种联系。卡的真名是凯立姆·阿拉库什奥卢，但他不是很喜欢这个名字，所以更愿意使用这个更简短的称呼。20世纪80年代，他以政治难民的身份，第一次来到法兰克福。他对政治不是特别感兴趣，甚至可以说不喜欢政治，他的整个人生就是诗歌。我的这位主人公，是生活在法兰克福的一位诗人。他看待土耳其政治的态度，就像其他人看待一场事故一样，卷入政治，往往是无心而为。如果时间足够的话，我想就政治和事故说上几句。对于这个话题我已经考虑了很多。但是，请不要担心：虽然我能写长篇小说，但今天，我只会做一点简短的评论。

五年前，也就是2000年，我想描述1980和90年代，卡在法兰克福的生活状况。为了避免犯太多错误，我来到了这座城市。今天的观众席里，有两位为我那次法兰克福之行提供了特别慷慨的帮助。他们带着我四处参观。我们一起走访了古特鲁街附近一家旧工厂后面的小公园，我书中的主人公，就是在这里度过了生命中最后的时光。为了更好地想像卡每天是如何从住处散步到城市图书馆，并在此度过白天的大部分时间，我们步行穿过车站前面的广场，沿着凯瑟斯特拉斯往前走，经过几家性用品商店，然后再路过明希内尔街的几家蔬菜水果店、理发店和烧烤店，一直走到钟塔广场，刚好经过我们今天聚会的教堂前。我们还一起走进了Kaufhof商店，卡那件穿了多年、给了他不少安慰的外套就是在这里买的。我们一起在法兰克福的土耳其人建立起的家园的贫困区走了两天，参观了清真寺、饭馆、社区协会和咖啡屋。这是我的第七部小说，但我现在还记得，自己当时就像个新手一样，做了大量毫无必要的笔记，为每一个细节烦恼，还总是问“80年代，有轨电车真的通过这个角落吗”等等诸如此类的问题。

我在卡尔斯作调查时，也做了同样的事情。卡尔斯是土耳其东北的一座小城，我大多数小说里的故事都发生在这里。因为我对卡尔斯了解甚少，所以在把它当做小说背景之前，我曾多次去那里调查。在那儿逗留期间，我逐街逐店调查该城市，遇见了很多人，交了很多朋友。我造访过这里最偏远、彻底被人遗忘了的住区，它同样是整个土耳其最偏远、彻底被人遗忘了的城市。我和那些失业后无望再找份工作、整天泡在咖啡屋的人交谈；还和中学生交谈，和不管我到哪都紧跟着我不放的警察、便衣警察交谈；和发行量不超过二百五十份的报刊出版商交谈。

我来这里的目的，不是要说我为什么要写一部叫《雪》的小说。我是想通过这个故事，进入到一个每过一天我的理解都会变得更加清晰的主题。这个主题，在我看来是小说艺术的中心问题，即回响在我们每人头脑中的“他者”、“陌生者”和“敌人”问题，或者更确切地说，是如何改变自己目前身份的问题。我的问题，并非对所有小说家来说都很重要。这一点不言自明。一部小说，当然可以通过想像，将其人物置身于我们所熟悉、关心的、我们从经验中认识到的处境中去，这可以加深对人类的了解。如果我们在小说中遇到的人物，让我们想到自己，那么我们的第一愿望，就是让这些人物来解释我们是谁。因此，我们故事中的母亲、父亲、房子和街道，与生活中的样子非常相似。故事发生的城市也一样真实，如同我们亲眼所见。而故事发生的国家，也是我们最熟悉的样子。支配文学艺术的神奇规则，会扩大普通家庭、家园和城市的意义内涵，使每个人都觉得，小说中反映的就是他们自己的家庭、家园和城市。常有人说，《布登勃洛克一家》这本书是一部自传性极强的小说。我十七岁拿起这本书时，并没有把它当做托马斯·曼自己的家庭故事来读，因为我当时对他了解很少。我认为这本书与普遍的家庭有关，这样我才容易产生认同感。小说的神奇机制使我们能把自己的故事展现给全人类，这些故事也是别人的故事。

因此，没错，我们可以把小说界定成这样一种形式：它可让技巧娴熟的作者将自己的故事变成与别人相关的故事。但对于艺术来说，这还仅仅是其伟大而迷人之处的一个方面而已。四百年来，它之所以吸引了众多读者、激励过无数作家，原因绝非仅此而已。例如，把我吸引到法兰克福和卡尔斯的街道上来的原因，就与此不同：它使我有机会像抒写自己的人生一样，去抒写别人的人生。正是通过这类探讨，小说家们才能开始去检测，将“他者”分隔出去的标准是否合理，而在这样做时，他们也就实现了身份的互换。他者可能变成“我们”，我们也可以变成“他者”。当然，一部小说可以同时完成这两大功绩。甚至，它可以使我们去描述自己的生活，就好像这是他人的生活。同时，它也给我们提供了一种机会，使我们得以描述他人的生活，就好像这是我们的生活。

想进入别人生活的小说家，不一定要像我准备写《雪》时所做的那样，去调查别人的街道和城市。小说家如果希望自己切身体会他人的状况，体会他人的痛苦和烦扰，那么他首先要依靠的，是自己的想像。下面，让我来举例说明。这个例子会让大家想起我先前提到的文学关系：“如果有一天早上，我醒来发现自己变成了一只巨大的蟑螂，那我该怎么办？”在每部伟大的小说之后，都隐藏着一位作家。他最大的快乐就是进入他人的身体，并给这身体带来生命。他最强烈、最富有创造力的冲动，就是去试探自己身份的极限。如果有一天早上，我醒来，发现自己变成了一只大蟑螂，那么我要做的，就不仅仅是研究昆虫。如果我猜到，房子里的每个人看到我急匆匆地从墙上或天花板上溜过时，会感到厌恶或恐惧，如果连我自己的父母也会扔苹果来砸我，那么我就一定会想办法变回卡夫卡。但是，在我把自己想像成别人之前，我可能还必须作一点调查。我最需要考虑的问题是：我们这么急于要把自己想像成的那个“他者”，究竟是谁？

这个与我们完全不同的东西，可用来应对我们最原始的仇恨、恐惧和焦虑。我们很清楚，这几种情感可以激发想像，赋予我们写作的能力。所以，一个遵守艺术规则的小说家会认识到，如果他能成功地认同“他者”，那么，他获得的就只有好处。他还知道，如果他能为彼此对立的他者着想，那么这将有助于他从自我的束缚中解脱出来。小说的历史，是一部人类的解放史：设想我们自己处于别人的境地，运用想像力摆脱我们的身份，于是我们便获得了自由。

因此，笛福的伟大小说神奇地塑造出来的人物，不仅仅是鲁宾孙·克鲁索，还有他的奴隶星期五。《堂吉诃德》同样神奇有力地塑造出一个生活在书本世界中的骑士，以及他的仆人桑丘·潘沙。我喜欢读托尔斯泰最出色的小说《安娜·卡列尼娜》。作家是个幸福的已婚男子，他在书中展开想像，描写一位女人如何先毁掉自己不幸的婚姻，然后毁灭了自己。托尔斯泰的灵感来自另一位男性作家。此人从未结婚，却想像自己进入了对生活不满的爱玛·包法利的心里。在所有寓言小说中，最伟大的是《白鲸》。作者梅尔维尔探讨了他那个时代美国无法摆脱的各种恐惧，尤其是对外来文化的恐惧。而探讨各种恐惧的媒介，就是大白鲸。我们之中，那些通过书本认识世界的人，如果不想想福克纳小说中的黑人，就不可能真正考虑到美国南方的情况。如果福克纳不能把那些人物真实地表现出来，那他的作品就会有所欠缺。同样，我们会觉得，如果一个德国小说家希望对所有德国人说话，但是他却未能或明显、或含蓄地描绘出该国土耳其裔的形象，以及他们造成的社会不安，那么这位作家也同样有所不足。同理，一个土耳其小说家，如果不能描绘出库尔德人或其他少数族裔的形象，如果他忽视了该国未被言说的历史中的黑暗内容，那么在我看来，他也只不过是写了些空洞的东西而已。

和很多人猜想的相反，一个小说家的政治观与他所属的社会、党派和集团毫无关系，或者说，与他从事的政治事业毫无关系。一个小说家的政治观，来自于他的想像，来自于他把自己想像成他人的能力。这种能力，使他可以探讨以前无人注意到的人类真相。这使他成为那些无法表达自身利益、愤怒没人理睬、声音被压制者的代言人。一个像我这样的小说家，绝不会对政治持有年轻人的兴致；如果他真有那种兴致，那他的动机最终不会有多大意义。今天，我们读陀思妥耶夫斯基的《群魔》这部最伟大的政治小说时，我们不会按照作者原本的意图去读。尽管他写这部小说，是为了同俄国西化主义者和虚无主义者进行争辩。我们读这部作品，注重的是看它对当时俄国的反映。这本书向我们揭示了深锁在斯拉夫灵魂中的伟大秘密。而只有小说，才能探讨这样的秘密。

很明显，我们不能指望通过读报纸、杂志或者看电视来应对这种深沉的问题。我们只有通过仔细、耐心地阅读伟大的小说，才能了解其他国家、其他民族的独特历史；才能分享困扰我们的各种独特人生——它的深度让我们恐惧，它的简单让我们震惊；才能收获这种真理。我再补充一点：当陀思妥耶夫斯基的群魔们开始在读者耳边低语，告诉他扎根于历史之中的秘密，告诉他源自傲慢和失败、耻辱和愤怒的秘密时，他们其实也照亮了读者自己历史的阴暗之处。这低语者，就是绝望的作家，他对西方既爱又恨，程度相同。他无法把自己看做西方人士，但西方灿烂的文明又让他为之目眩，他感觉自己被夹在两个世界之间。

现在，我们就来考虑东西方的问题，记者们对这一问题极感兴趣。但是，当我了解到这一问题在西方某些地方的新闻界具有特别含义时，我则倾向于最好不要去谈它。因为它常常带有这样一种预设：贫穷的东方国家必须听从西方及美国可能做出的一切提议。而且，人们还会看到这样一种必然：在我长大成人的这种地方，其文化、生活方式和政治会激发出一些令人生厌的问题，并且会期待我这样的作家将解答这些讨厌的问题作为生存目标。当然，东西方问题的确存在，但它不应该仅仅是由西方国家发明，并强加给他人的一个恶毒、僵化的表述。东西方问题应该与财富、贫困及和平有关。

19世纪，奥斯曼帝国开始感觉到，自己的光芒已被活力日增的西方国家所掩盖。当时，帝国和欧洲军队作战连遭败绩，眼看着国力逐渐衰败下去。此时，出现了一个组织。该组织成员自称为青年土耳其人。像后来几代的精英分子一样（甚至包括最后的几位奥斯曼苏丹在内），这些青年土耳其人惊叹于西方的优越性，于是开始了西化改革运动。现代的土耳其共和国和凯末尔·阿塔图尔克的西化改革，都是遵循同样的逻辑。而这个逻辑的基础是：大家相信，土耳其衰弱和贫困的根源是它的传统、它的古老文化以及它在全社会建立宗教组织的各种方式。

我出生于西化的伊斯坦布尔中产阶级家庭。我得承认，我自己有时也抱有这样的观点。虽然这种观点用意良好，但却过于狭隘简单。西化主义者梦想通过模仿西方来改变、丰富自己的国家和文化。因为他们最终的目标是创建一个更富裕、更幸福、更强大的国家，所以他们一般都是本土主义者，有很强烈的民族主义特点。很明显，我们在青年土耳其人和年轻的土耳其共和国西化主义者身上，能看到这些倾向。但是，作为学习西方运动的参与者，这些组织仍然对自己国家和文化的某些基本特点采取深刻的批判态度；他们在批判自己的国家和文化的同时，虽然可能与西方观察家们的信念和风格不一样，但他们也觉得，自己的文化有缺点，甚至有时还觉得它没有价值。这造成了另一种非常深沉、混乱的情感：耻辱。

从有些人对我的小说，以及我与西方的关系之种种看法所做出的反应，我看到了这种耻辱。当我们在土耳其讨论东西方问题时，当我们谈论传统和现代的紧张对立时（我认为，这一点是东西方问题的本质所在），或者当我们在含糊其辞地谈论我们国家和欧洲的关系时，耻辱的问题已经潜伏在其中了。理解这种耻辱时，我总是试图将其与它的对立面——傲慢——联系在一起。我们都知道，如果傲慢太多，如果人们行事过于傲慢，那么羞愧和耻辱就会如影而至。因为，每当有人感觉深深受辱的时候，我们总会期待他表现出骄傲的民族主义的一面。我的小说就是取材于这些阴暗的素材，这种耻辱、这种傲慢、这种挫败感。因为我的国家正试图敲开欧洲的大门，所以我很清楚地意识到，上述脆弱的情感不时会轻而易举、毫无节制地燃成猖獗之势。我现在要做的，就是低声地谈论耻辱这一秘密，正如我最初在陀思妥耶夫斯基的小说里听到的一样。我们正是通过分享大家的私密耻辱，才能获得自己的解放。这个道理，是小说艺术教给我的。