<h3>
第六章</h3>
<b>前言</b>
这位皇帝想要看到他的眼神，但外国人垂下了他的眼皮。忽必烈整整一天没有说话。 [163]
忽必烈和马可此刻正想着同一座城市——那座只能存在于冥想中的城市——一切城市之母。
马可说：“每次我讲述一个城市时，我其实是在讲威尼斯的一点事。” [164]
所有的故事都是一个故事，所有的城市都是一个城市。而那个故事，那个城市，既是艺术家毕生描述的样榜，又要通过他的描述而存在。与此同时，艺术家既怕因描述而失去它，又怕因为不描述而使它不能存在。可见，描述是因为妥协，描述也充满了困惑和痛苦。因为这，忽必烈在郁闷中三缄其口；也因为这，马可时而滔滔不绝，时而犹豫不决。
<b>贸易之城之五</b>
所以在斯麦拉尔迪那，最为刻板、平静的生活也不会重复自己。 [165]
创造中的时间是无限分岔的。只要生命还在躁动，想象就层出不穷。选择哪条路线完全是即兴的，异想天开的。
但是，在这里也如同其他地方一样，秘密的和冒险的生活总是受到更大的限制。 [166]
如果你要进行更深入、隐晦的高技巧的创造，你就得积蓄更大的力量去冲破限制。于是你将化身为猫，盗贼，违禁的情人，老鼠，阴谋家与走私者。你不得不在阴暗的地下钻来钻去，摆脱身后的死神。
地图上最难确定的是燕子的路线。它们划破屋顶上方的空气，以不动的翅膀划出看不见的长长的抛物线。俯冲下来吞掉一只蚊子，盘旋着上升，掠过塔顶，从它们空中小道的每一点上俯视城市的每一点。 [167]
燕子划出的路线图就是作品那透明的内在结构。人在创造之际不可能有条不紊地去获得那种结构，只能一不做，二不休，处处走险棋，高度紧张进入惊险动作。那时结构便会在身后隐约显现。
<b>城市与眼睛之四</b>
每天都能看到菲利斯的人是多么幸福啊！那里面的东西他看来看去的都看不完。 [168]
以上说的是创作或阅读的三部曲中的第一部。涉及的是作品千变万化的外形。
菲利斯是一个空间，路线是将悬在真空中的那些点连接而画出来的。……（此处略去一句）你的脚步不是追随眼睛看见的外部事物，而是内部的、被掩埋、被抹掉了的那些事物。 [169]
三部曲中的第二部。进入时间体验，让深层记忆复活，遵循某种特殊的律动进行创造。
上百万只眼睛看着窗户、桥梁和刺山柑，但它们也许只是在掠过书中的一页空白页。许多城市都像菲利斯，它们逃过众多目光的凝视，却逃不过突然投来的目光。 [170]
三部曲中的最后一部。表演无中生有的特技。从真空中突然摄取事物。
<b>城市与名称之三</b>
它是我从未到达过的，我用其名字召唤出来的许多城市之一。 [171]
艺术创作不是模仿似的描绘，因此也不可能有现成模型。要使凭空产生之物定型，艺术家就得使用语言。但语言在此的功能已转化成一种近似符咒的功能——召唤出真正的城市。
显然，这个名字意味着这个，除了这个没有别的。 [172]
一旦进入城市，名称就被赋予了全新的意义。现在名称包含了城市的一切，语言通过创造重获新生了。来自内部的需要证实了语言，写作者生出似乎是没来由的确信。但是，这种进入只能是一次性的。
但我不再用名字来称呼它了。我也不记得我是怎么给它取了这样一个名字的，因为这个名字意味着同城市完全无关的那些事。 [173]
不在城中，名称同城市就分离了。曾经有过的入城的经验使得艺术家看到了语言的欺骗性。这当然不是语言的错，而是语言的内部机制使然。如果你醉心于语言与物的统一，你就得进行新的创造。
<b>城市与死者之二</b>
我想：“如果阿德尔玛是我梦里见到的城市，而我在那里仅仅只见到死人，那么这个梦让我害怕。如果阿德尔玛是一个真实的城市，那里头住着活人，那么我只要持续地瞪着他，他们相貌的相似之处就会消失，陌生的、焦虑痛苦的脸将出现。所以在这两种情况下我都最好不要盯着他们看。” [174]
卡尔维诺的写作是一种“心死”的写作。深入记忆就是深入死去的欲望，必须具有濒死的人的目光，才会认出本来属于你的东西。写作既是恐怖的梦幻，又是令人胆寒的真实，写作者必须承受二者。
“你来到了生命中的一个时刻，在你认识的人当中，死者超过了活着的人。你的记忆拒绝接受更多的脸，更多的表情：它在你遇见的每张新面孔上印上旧的模型，它为每个人找到最合适的面具。” [175]
死神即本质，在极限写作中，本质的表情会浮现在每个人物的脸上，使人物具有“均一化”的特点。也就是说，这种写作中的每一个人都具有自我意识，或每一个人都是作者自我意识中的一个部分。
他们凝视着我，好像在要求我认出他们；好像要认出我；好像他们已经认出了我。 [176]
创造者与创造物之间那种互动的微妙关系。由这种关系中生出推动故事发展的秘密动力。
我想，也许阿德尔玛是你们垂死时抵达的城市，在那里你们每个人重新找到你认识的那些人。这意味着我也是死人。 [177]
只有达到了极限，人才会知道自己本来具有一些什么东西。所谓“本来认识的”那些人，只是作为可能性存在着，你不将他们开拓出来，也许他们永远不会同你遭遇。
<b>城市与天空之一</b>
先知回答说，二者之一是神给予星空的形式和行星运转的轨道；另一个则如同每一件人工制造物一样，是前者近似的影像。 [178]
如果说城市是人的艺术创造物，地毯便是这创造物的本质、结构。当人凝视一件作品时，会猛然发现深藏于内的那个结构，这时，作品中的所有描述都会得到正确的解释。无论是写还是阅读，人都会发现，作品描述的就是他自己的命运，他的历程。而这些，是被表面的描述所掩盖着的东西。
而从另外一个角度来看，城市（作品）又是心灵宇宙的地图，它再现了黑暗深处的种种混乱真象。如果我们要懂得城市，仍然要钻研那张地毯。我们在创造之际都是具有神性的人，我们造出了藏有地毯的城市。
<b>后记</b>
创造是进入祖先的记忆的漫长的旅行。人为了摆脱对于原始记忆的怀念而去追寻它，其结果总是遗憾与沮丧，因为它是追求不到的。
迷惑永远包围着创造的人，他不清楚旅行的目的，他又渴望同眼前的迷雾拉开距离，看到远方透明的城市。然而城市上空的雾或瘴气是不会散去的，人只能摸索前行。人在一路上看到的，是已经死去的生命，是过去与未来的混合体。每前行一段，旅行者的生命活动就被钙化定型，就像他在一边生活一边死去，并且过去、现在和未来也在这种活动中变成了一个东西。但终究，这就是他所想要的、多年里头一直追求的境界。可汗懂得马可·波罗的迷惑与苦恼，却还要提问和嘲笑，如同人对自己的提问和自嘲。
<h3>
第七章</h3>
<b>前言</b>
“也许这个花园仅仅存在于我们垂下的眼睑的阴影之中，我们从来没有停止我们所做的那些事：你继续骑在马背上，在战场上扬起灰尘；我，继续在远方集市上为一袋袋胡椒同人讨价还价。” [179]
写作者将人间烟火直接转化为诗，同时身处两地。在战火硝烟中沉思默想，在做买卖的劳碌中顿时转入冥界。这种高超的本领是通过千万次的操练而成就的。看透生命本质的人便获得了广阔的、容纳一切的胸怀。一切都能成为诗，哪怕最不能忍受的、卑鄙的庸常生活。从这个意义上来看，也许人是为了将自己变成诗的象征而成为屠夫的——他要砍断世俗生活的羁绊，坚壁清野。这样，他的旅行便成为了不动。
“也许这个世界上只剩下一片堆着垃圾的荒地，和可汗宫殿里那悬挂的花园。是我们的眼睑分开了它们，但我们不知道哪一个在里面，哪一个在外面。” [180]
肮脏的生命和对于她的冥想（死、无）是互为本质的，人的眼光可以分开她们，因为这是一个东西的两面。
<b>城市与眼睛之五</b>
它没有厚度，它由一个面和它的反面构成。它像一张纸一样，纸的两边都有一个图案，这两个图案既不能分离，也不能对视。 [181]
在卡尔维诺的城市里，事物就是这样构成的，一切都是对立面的渗透，二者之间没有过渡，也没有绝对区分的界限——华丽的大门可能是破布，美丽的女郎也可能是生锈的金属片。你必须习惯这种突兀的转化，练就艺术的眼光。
<b>城市与名称之四</b>
克拉莉斯，光荣之城，有着一部痛苦的历史。 [182]
这一篇述说的就是创造的痛苦和遗憾，艺术家心中那原初的、伟大的城总是追寻不到的，但她又并不消失，总是在他追求的途中透出其风采。
将旧日克拉莉斯那些无用的零散部件放在一起，一个幸存者的克拉莉斯产生了，她由木板房、棚屋、阴沟和兔子笼等等组成。然而，克拉莉斯昔日的辉煌还全部保存着…… [183]
现代艺术的特点往往是用卑贱来再现崇高，用简陋来再现辉煌。这种高超的魔术是人性发展的必然。
人们只记得一个柱头，它多年来在一个养鸡场里支撑着母鸡生蛋的篮子……也许克拉莉斯只不过总是一些花哨的薄片的混合物，搭配不佳，陈旧过时。 [184]
古典精神只能这样来体现，也许这是某些人的悲哀。但是艺术家并不为此悲哀，艺术家的悲哀永远只是追寻不到的悲哀。
<b>城市与死者之三</b>
没有任何城市比埃乌萨皮亚更愿意享受生活，逃离烦恼。为了使由生到死的过渡不那么突然，这里的居民在地下建造了一座同他们的城一模一样的城。 [185]
生的极乐和关于死的想象的烦恼。被这两极日日纠缠的人建造了死亡之城。地下的城与地上的城是何其相似，惟一的区别在于这里的一切是以死亡意识为前提，因而所有的人物均是自由人。生活中不自由的人们纷纷在这个艺术王国里找到了真正的自由。
两个城市的沟通工作是由戴头罩的兄弟会来进行的，这个兄弟会其实就是人的理性。是兄弟会在维持着地下之城的秩序，帮助人实现从生到死的身份的转换。在蒙昧的氛围之中，只有兄弟会保持着清醒，所以兄弟会在两个城市里都具有极大的权威。
实际上，是死者依照他们城市的形象，建造了地上的埃乌萨皮亚。还有人说，在双子城里，你无法辨别谁是死者，谁是生者。 [186]
确实可以说，是因为有了艺术，才有了人。
<b>城市与天空之二</b>
为忠实于这个信念，贝尔萨贝阿的居民尊敬所有同空中城市有关的事物。 [187]
这种信念是由于对肉体生活的全盘否定而产生的。天空的城市是贝尔萨贝阿的全部寄托，是纯净高贵的所在。
另有一座地下的贝尔萨贝阿城，那是发生在他们身上所有那些卑劣无价值的事物的容器。 [188]
肮脏黑暗的地下城是人的肉体之城，同天空之城形成对照。这样，写作者就将自我一分为三了。
确实，这个城市是被天上的和地下的两个投影般的城伴随着，但居民们却不了解这两个东西的一致性。 [189]
生的龌龊，死的纯净。反过来说，生命的美丽和精致，死亡的想象源头的肮脏与腐败。无论何时何地，人的眼光必须同时看到两个面，看到这两个方面的交织与统一，因为人性的真相就是如此。
<b>连绵的城市之一</b>
城市的生长完全依仗于不断地创新，每时每刻都必须用崭新的奇思异想来开路。可以说，新的东西一旦产生出来，就成为了为人继续突破的障碍，又得破除它，代之以更为新奇的创造物，任何创造都只能是一次性的行为。
莱奥尼亚制造新材料的技术越高，垃圾的质量越改善，就越能耐久，耐腐蚀，不发酵，不可燃。 [190]
超越是何其困难，人的自我是人最难战胜的高山。人，自己将自己逼往死路——为了一个难以言说的目标。
也许，莱奥尼亚之外的整个世界都已布满了垃圾的火山口。 [191]
原始的力量仍然要冲破坚固的垃圾外壳，不断爆发，并在爆发中融化界限。
一场大洪水将抚平破烂堆成的山脉，抹掉每日更新衣裳的大都市的一切痕迹。 [192]
在扫荡一切的原始之力的作用下，清洁工（理性的秩序维持者）节节后退，默默地注视着疆土的扩张，城市的统一性和普遍性在此过程中呈现。只有天才的胸怀才敢于将自己昨天的创造物视为垃圾。
<b>后记</b>
“也许这个花园里的这些露台只是俯瞰着我们内心的那个湖。” [193]
忽必烈和马可在这段对话中讨论了精神与肉体以及精神是否永存的话题。脱离了世俗，理念就会消失。而没有理念，世俗体验也将溃散。我们不能通过谈话来证实这一点，但我们可以追求，可以在追求的意境里实实在在地感觉到理念的存在。
人的内心的确有一个深不可测的湖，但如果人不旅行，不到世俗中去操练感觉，湖就会干涸。世俗体验决不是头脑里的幻影，而是维系精神，使之生长的营养。
<h3>
第八章</h3>
<b>前言</b>
此处描写的是分析与体验的问题。艺术创造中的分析是通过行动中的体验来实现的，而不单单是大脑中的理性。
与其折磨自己的大脑，依仗象牙棋子的靠不住的帮助来使人想起注定要被遗忘的幻象，倒不如依照规律下一盘棋，将棋盘上依次呈现的每一种棋局看作既在集合着、也在摧毁着的形式体系的无数形式之一。 [194]
我们在下棋（艺术表演）中再现我们的体验，因为只有这种创造，才能生动地复活那些体验场景。下棋与事后对体验进行形而上学的分析有着质的区别，一个是被动的推理，一个是主动地突进。当一盘棋终结之际，便是人同死亡晤面之时，极限追求使我们的境界接近于“无”的纯净。如同博尔赫斯的《爱玛·兹宗》一样，一心想达到“逼真”的极限体验的人只能将经历过的事在艺术活动中重新经历一遍，使之提升为自觉的体验，自由的体验。
<b>城市与名称之五</b>
并不是说他们打算进城（通往峡谷的弯弯曲曲的小路糟糕透了），但伊莱纳像一块磁石一样吸引着呆在上面的人的眼睛和思想。 [195]
文学欣赏的原则是只能隔着距离欣赏而不能进去充当世俗角色。而卡尔维诺的文学更属于那种在世俗中找不到对应物和共鸣的文学。那是峡谷里头的一个梦幻，你没法从外部去给它命名。当你首次到达它时，你无以名状；当你永别它时，你已忘了身在其中的情景。然而伊莱纳是这样一座城市：艺术家一直说的就是它，并且只是它。梦想之所以不能实现就因为它是梦想。人所梦见的东西难以命名。然而这并不妨碍伊莱纳作为永生之城、作为每个人的情人存在下去。
<b>城市与死者之四</b>
这地方是荒芜的。夜间，你将耳朵贴着地面，就可以听到一扇门“砰”地一声关上了。 [196]
阿尔贾城里堆积的，是语言的世纪沉渣，这沉渣令诗人寸步难行。在黑暗中门一扇扇关上，出路不断被堵死。如果诗人不想真正发疯，便只有化腐朽为神奇这一条路了。
读者也可以将灰尘看作已经死去（即已完成）的作品。在写作中，一件事物一旦认识，便不能再在它的基础上去创造了。每完成一篇作品就等于是地下城市的一扇门被关上了。创新就像在被阻塞的泥灰的地道或缝隙中钻行。
<b>城市与天空之三</b>
“为什么泰克拉城的建设要延续这么长的时间？”
“为了不让毁灭开始。” [197]
艺术家的心灵无比脆弱，只能靠每一天的劳作来支撑。一旦停止建设，不但作品没有了，连人本身也不存在了。因为作为艺术家的人是由其作品决定的。
建设工程充满了险情，人必须下定决心埋头苦干，不断加固支撑物，上面的建筑才不致于倒塌。
到底要造出什么来，是没有原型可循的。纯净的、闪烁着星光的夜空，就是建筑工人的图纸。
<b>连绵的城市之二</b>
“世界被惟一的一个特鲁德覆盖着，她无始无终，只有机场的名字在更换。” [198]
熟悉感是由于本质结构的出现。无论创造出何等新奇的作品，那同一个本质迟早都会现身。
<b>隐蔽的城市之一</b>
艺术创造决不是空穴来风，而是人的本性使然。正因为如此，每一个创造物才打上了人性的烙印，并且是从内核生长出来。一位艺术工作者的诸多作品就像套偶一样，一个套着一个，每一个的深层结构都相同。
在最里面的那一圈，虽然很难觉察，却已经萌发出来下一个新的奥林达以及那些将要在它之后生长出来的奥林达。 [199]
精神就是通过这样奇妙的方式得到遗传的，虽然每一件作品都必须是彻底的创新，但每一件作品又都给人以似曾相识的感觉。
精神产物的整体感也是不同一般的，哪怕是一个再小的作品，它都包含了完整的矛盾对立面，因而是可以不断生长的。
<b>后记</b>
……但是是关于什么的输赢？真正的赌注是什么呢？……
最终的征服只不过是一方刨平了的木头。 [200]
创造如战场杀敌，一场仗打完，人看不到胜利的结果，似乎什么东西都没赢得。然而，当棋子的尸体被清除后，棋盘本身便显出了它的本质，它的漫长的历史。这就是人赢得的东西——更深一层的认识。
人每创造一次，就使那个底层结构在眼前再现一次。天长日久，他便看见了精神的长河：
而波罗已经在谈论乌木树林，顺流而下的运木材的木排，码头和窗口的女人…… [201]
<h3>
第九章</h3>
<b>前言</b>
所有的城市都在忽必烈收藏的地图册里头，因为地图册代表的是可能的事物，而一切事物都有可能性。但如果人不去旅行，不去探索这个可能性的话，它就是死的、不存在的。马可·波罗的旅行就是人获得个体经验的方式，而他的特殊体验激活了忽必烈对可能性的理性认识，他们两个人的合作达成了创造。所以忽必烈说：
“有时候，我感到你的声音从很远的地方传来，而我则是一名被华而不实的、不舒服的此刻所囚禁的囚徒。在我这里，所有人类社会的形式已经到达了它们周期的极限，无法想象它们还会呈现什么新的形态。我却从你的声音里听到了使城市生存的、看不见的理由。也许由于这些理由，城市一旦死去，又将重新复活。” [202]
没有马可的旅行，忽必烈的认识就要停滞不前。然而独特的体验或感觉是如何样传达的呢？马可说：
“对侧耳倾听你的人来说，世界的描述是一回事；对那些在我归来之日，站在我房子外面的街上听我讲述的一轮又一轮的装卸工和船夫的人群来说，描述是另一回事；而假如我成了热那亚海盗的囚徒，同一位传奇小说家关在同一间牢房里，我向他口述我的故事的话，那又更是不同的一回事了。制约故事的不是声音，而是耳朵。” [203]
通过某个特殊的故事激发自己的体验和想象，在大脑中生出新的故事来，加入作者的创造，这就是卡尔维诺提倡的阅读。但愿我们读者都在不同程度上成为那位传奇小说家，同马可关在同一间牢房，记下他的，更是我们自己的故事。
以上说的是创造的第一阶段——进入个别体验的阶段。
旅行是用感觉去寻找本质。翻看地图册则是从本质结构出发去辨别事物的可能性。本质是一致的，可能性则是各不相同的。所以说：
“在旅行中，你认识到区别消失了：每个城市都类似于所有的城市；各个地方交换着它们的形态、秩序和距离，一种无形的灰云侵入了那些大陆。你的地图册则完整地保留了区别——那种质的区分，就像字母在名字当中一样。” [204]
这是创造的第二阶段——提升人的特殊体验，在本质结构中找到其对应点，使可能性呈现。所以进入这个阶段的马可，获得了命名与指路的自由。面对可能的城市，马可随口说出其名字，指出到达它们的路线。在创造的境界里的人，无论他说的是什么都是诗，而抵达本质的通道无数。
在创造的第三阶段，马可通过翻看忽必烈的地图册将过去、现在和未来连接起来，使精神发展的历史成了一个整体。这是灵感起飞的阶段。对于从事文学活动的人来说，不论是读还是写，都有希望达到这个大彻大悟的阶段，从而使自己内部的精神得以不断生长。
那些城墙建造在坚实的地基上的城市；那些已经坍塌，被黄沙吞没的城市；那些现在只有野兔弄出的窟窿，但有朝一日将出现的城市。 [205]
认出了这三种城市的人便达到了艺术创造的高级阶段。于是人不但可以亲历远古时代的事件，还可以进入未来的时空。语言在这个活动中也不再是平面的、不合时宜的符号，她成了立体的创造物，人可以无限地进入到无限延伸的世界里去，将可能性变成现实。
只要精神还在发展，城市就将不断生长出来，因为各不相同的形式永远不可能有穷尽的一天，反而会越来越多，目不睱接。
<b>城市与死者之五</b>
实际上，任何真正的艺术都应该是罗多米亚这样的“三胞胎”。精神一诞生就面临死的问题，也面临发展的问题。艺术不逃避死亡，她将死包容在自己内部，同自己一道发展。所以艺术作品中的死神可以有无数的面孔，并且永远没有穷尽的时候。那么艺术家（生命主体）同死神的关系是如何样的呢？他必须不断认识他，以他为前提来确定生的意义：
为了使自己心里踏实，生者的罗多米亚必须到死者的罗多米亚里面去寻找对它自己的解释；甚至冒着在那里找到多于或少于自己期望的解释的危险。 [206]
同死的问题一块到来的是可能性的问题。因为对于自身存在的不满，因为要否定自己已形成的形象，艺术家在创造之际活在可能性当中。但可能性并不是一个固定之物，也没有线索可循，致使追随它的艺术家陷入彻底的失败与沮丧之中。而偏偏在这个时候，可能性又以它那没法穷尽的无限性来窒息人的想象：
他们越是睁大眼睛，越不能分辨那条延续的线索。罗多米亚未来的居民似乎是一些细小的点，一些灰粒，同任何它们的以前和以后都是分离的。 [207]
可能性同推理（线性的）无缘，仅仅同信念有关。只有不带任何功利，不抱任何希望的追求，也就是以“死”为前提的追求会同它晤面。这种必死的信念是多么可怕啊——正如同那个不可倒置的沙漏。那么，是什么在推动着人走上这样一条死路呢？答案却是，那是由于人要追求幸福的天性使然。
<b>城市与天空之四</b>
这一篇讲的是理念与肉体，善与恶的对立统一的关系。最美好、最严谨的设想造出了理念之城，但城里的居民却繁衍了魔鬼一般的后代。而神的理念又确实要由这些怪物身上反映出来。
<b>延绵的城市之三</b>
人的自我意识随着创作的深入逐渐增强。一开始也许只是偶然的一瞥，某个熟悉的身影、某种熟悉的场景令你怦然心动，你不知道这感觉的源头在何方。但只要你坚持你的探索，你就会越来越经常地处于同样的场景之中。你被这些均一化的人们盯着，你不能乱说乱动，一举一动都得小心翼翼。当然，你必须避开他们，否则便无法生活。但这种避开只是相对的、你假装看不见他们，并且暂且让你自己相信你的确离开了他们。而其实，他们就在你附近，他们的人数越来越多，你想要看见就可以看见。
我要是活动是比较麻烦了。我的房里住了26个人，我一迈步就碰着了这些缩在地板上的人。我只好从这些坐在五屉柜上的人的膝头间挤过去，从轮流倚在床头的人的手肘间擦过去。幸好，他们都是非常讲礼貌的人。 [208]
天天处在这样的拥堵之中却还要自由地生活与创造。
艺术家，就是那种既看见一切又可以令自己相信什么都没看见的人。这种灵活的两面性暗中保护着他的才华。
<b>隐藏的城市之二</b>
莱萨是大悲大喜之城。创造中的所有情绪都是对称的。艺术家既不是看不到任何希望，终生在黑暗里挣扎的苦人儿，也不是一味独享极乐的幸运儿，而是二者兼容的人。艺术剥夺他，同时也给予他。
<b>城市与天空之五</b>
“安德利亚是我所知道的惟一的一座适宜于在时间中保持不变的城市。” [209]
所谓不变，实际上是指一切都要符合人性（星系）的规律，这样人才能生活于属于自己的时间之中。然而规律本身又是通过变化来实现的，不变就会死亡。安德利亚城，万变不离其宗之城，能够将意外的奇迹变成必然性的神奇城市。
<b>连绵的城市之四</b>
“这些地方都混合起来了，”牧羊人说，“到处都是切奇利亚。从前这里一定是尾鼠草场，我的羊认出了交通安全岛上的草。” [210]
牧羊人在一个个的牧场上放羊是感觉这个世界，我在一个个城市里旅行则是将感觉上升为艺术。如果让牧羊人进城，他看到的就是普遍的本质。如果长久脱离感觉，精神的营养就渐渐枯竭了。
创作时艺术家在城的里面，他与外界隔绝了。
<b>隐蔽的城市之三</b>
马洛奇亚由两座城构成：老鼠之城和燕子之城，两座城都随时间变化，但它们相互之间的关系不变——后者正要从前者摆脱出来。 [211]
马洛奇亚就是人在创作中的实况：身体在黑暗中挣扎，灵感高高飞翔。老鼠和燕子二者缺一不可。燕子摆脱老鼠的姿态被凝固下来，彻底的摆脱则永远不会有了。人，只能保持一种尴尬可笑的姿态，但外表的可笑又有什么要紧呢？即使人抓不住瞬息即逝的城市，人仍然可以得到快乐：
某个人的凝视，回答或手势就足够了，当你出于快乐而做某件事就足够了；只要你为自己成为其他人的快乐而快乐就足够了。那时所有的空间、高度和距离都变了，城市也变了，变成水晶般的，像蜻蜓般透明。 [212]
艺术家描写着老鼠的生活，并作为老鼠梦想着燕子的自由。
<b>连绵的城市之五</b>
“但是人们住在里头的城市在哪里呢？”你问道，
“应该在那边，”他们说，一些人斜举他们的手臂，指向地平线那边一堆模糊的多面体群落，而另一些人则指着你身后一些幽灵似的尖塔。
“那么，我已经走过了，没有认出它来吗？”
“不，再继续往前走吧。” [213]
潘特熙莱雅，荒凉之城，颓败之城，过渡之城。然而这正是现代之城的真实形象！现代的艺术家抹去了界限，将阴暗的生活直接变成了诗。你以为你处在过渡之中，其实你处在本质当中。潘特熙莱雅城永远到达不了，它就存在于你的阴郁的体验的过程中。你必须体认，你必须承受。
<b>隐蔽的城市之四</b>
在特奥朵拉城里上演的是原始之力与理性之间的长久的拉锯战，制裁与反制裁将永远演变下去。无论生命是多么的卑贱，她也有存在的理由，她绝对扑不灭杀不死，只会不断变形——从老鼠变为更为古怪的，几乎说不出名目的怪物，然后再继续演变。
<b>隐蔽的城市之五</b>
你们将从我的话里得出这样的结论：真实的贝莱尼斯是不同城市在不同时间里的接续存在，交替地显出公正和不公正。可是我想警告他们的是这一点：所有那些将来的贝莱尼斯都存在于此刻，一个包含在另一个里头，被限制着，塞得满满的，无法分离开。 [214]
贝莱尼斯是善与恶、黑暗的肉体冲动与崇高理性的结合物。二者轮流起作用，遏制与反遏制，你中有我，我中有你，合成奇异的精神发展图景。由于有了理性，哪怕是最恶的势力里头也隐含着看不见的制裁。但理性又不能单独行动，他必须借助于“恶”（原始冲力）来为自己开路。巨大的城市就是由这个矛盾的种子生长起来的奇迹。
<b>后记</b>
“你四处探索，还看见过神迹，能否告诉我顺风会将我们吹向未来的哪片乐土？” [215]
可汗提出的这个有关创作的问题马可·波罗回答不了。因为创作并不受理性支配，而是依仗于原始之力同灵感的结合开路。灵感的启动十分神秘，往往同一道光线，一个手势，一句话等等有关，人只能追寻，无法对它进行规范。但人可以用特殊的方法去追求。
可汗又说，一切寻找均是徒劳，因为最后找到的是地狱。
马可·波罗回答说，生活本身就是地狱，人所能做的，是从地狱里找到发光的东西，并为这些东西开辟出空间。
注：这篇文章分别参考了中文版与英文版的《看不见的城市》的版本。中文版是阅读了译林出版社2002年版的《看不见的城市》，萧天佑译，吕同六、张洁主编。