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第一章</h3>
<b>前言</b>
忽必烈的内心是一个深奥的謎，马可·波罗的滔滔不绝的讲述则是解謎的过程。就像人的自由意志是一个最大的謎，而艺术家的创作是解謎的过程一样。马可·波罗和忽必烈·可汗这对矛盾就是深层理性和感觉活动之间的矛盾。所以，忽必烈全神贯注地倾听马可·波罗的讲述，不断在内心作出判断。
忽必烈的内心总是有两股巨大的情绪在对抗——征服的骄傲（人的认识能力可以无限止发展）和达不到终极之美的沮丧。低落的情绪导致空虚和眩晕——
空虚的感觉在夜晚降临，我们闻到雨后的大象的气味，檀香木的灰烬在火盆里变冷。眩晕使得河流和山脉在描绘它们的平面球体图的棕色曲线上颤抖。 [109]
征服的好消息不断传来，然而这是绝望的征服，因为人得到的是遍布坏疽的废墟王国。于是人陷入绝望。惟有讲述能拯救人。通过马可·波罗的讲述，忽必烈的目光“穿透注定要崩溃的塔楼和城墙，辨认出一个窗花格，其图案是如此的不可捉摸，竟然逃脱了白蚁的咬啮”。 [110]
见过一次那种图案的人，终生都将处在寻找的惶惶不安之中。
<b>城市与记忆之一</b>
城市=本质。每个城市的结构都相同；银制的圆屋顶，神的铜像，金鸡，水晶剧院等。但旅行者到达这个城市时，心中对城里这些人产生了深深妒忌，因为他们“相信从前有一次他们曾度过了与此刻同样的迷人的夜晚，而他们认为他们在那一次是幸福的”。 [111]
此处说的是，所有的艺术创造都是一次性的，你不可能同时是创造者又是欣赏者。艺术的本质决定了艺术是利他的事物。当然，在创造之后，你同样能作为鉴赏者来欣赏你的创造物。
<b>城市与记忆之二</b>
旅行者渴望城市，他终于来到了城市。城市里充满了欲望和暴力。伊西朵拉城是他的梦中之城。“区别只在于，他在梦见的城市里是一位青年；而他到达伊西朵拉时已经老了。”他同那些老人坐在一排，“欲望已成了记忆。” [112]
梦与实验创作的区别在于：在梦中，欲望可以直接释放；但在实验创作中，写作者是超然的。他只会有欲望的变形记忆，不会有直接冲动。阅读也如此。
艺术作品中充满了欲望与暴力，而创造作品的人在创造时必须同欲望拉开距离。那种时刻，他应当像一个圣人（老人）。于是欲望与暴力转化成了美。创作中的时间是另外一种时间。
<b>城市与欲望之一</b>
关于城市有表层记忆与深层记忆两种描述方式。对表层记忆的推理可以进入城市的历史。而深层记忆本身就是历史。
在早年，“我”从荒漠来到城市，同自己的欲望遭遇，然后“我”的目光又返回去凝视荒漠和商队路线；眼下，“我”懂得了这条小路是从前那个早晨我在朵罗泰亚城时，出现在我面前的许多条路当中的一条。
从欲望返回理性，然后上升到本质认识，并再次刷新感觉。
<b>城市与记忆之三</b>
这里面有个层次问题。
记忆是时间的连续，是欲望的形式，它主宰了城市的结构——即，有什么样的欲望就有什么样的城市。所以城市不是表面的空间的堆积，而是深层的时间的连续，交叉。
当记忆里的波涛涌进来，城市像海绵一样吸收它，自身便膨胀起来。 [113]
这句话说的是欲望决定创造物的规模和气魄。
城市也不能叙说它的过去，只能将过去像手纹一样包含在内。城市的过去写在街角，写在窗户的花格上，阶梯的扶手上，避雷针的天线上和旗杆上。每一个这样的部分都被依次标记了刮痕，缺口和旋涡。城市由这些深层的欲望形式将意义赋予表层空间，它们由于“偶尔露峥嵘”而更为惊心动魄。
深层记忆是时间的储存，精神的历史“说”不出，只能由“痕”当中透露出来。形式感的轻灵带出来的是欲望的滞重。你必须体认这一点，才能避免轻浮，全面理解城市。
<b>城市与欲望之二</b>
阿纳斯塔西亚是一座矛盾的欲望之城，此处的欲望的特点在于：唤醒欲望的目的是抑制欲望。而当你进入该城的中心之际，你又会发现所有的欲望全被唤醒了，围绕着你，你没有丧失任何欲望。与此同时，你成为了城的一部分。你住在你所不喜欢的欲望里头，满意地发挥欲望。
艺术家在阿纳斯塔西亚每天劳作，他的劳动使欲望成形又从欲望中获取形式。这种通过压抑来释放的创造形式使他对欲望之城产生了无比的热爱——虽然他只不过是这座城的奴隶。在世人中一败涂地的艺术家，将他所不喜欢的欲望在魔法之城里转化成了创造动力。
<b>城市与标志之一</b>
不论在这片密密的标牌下面的城市确实是什么，也不论它包含了什么，掩盖了什么，你离开塔马拉时还是没有认识它。 [114]
创造就是穿透语言的世纪沉渣抵达核心。但这一行为仍然是通过语言来实现的。艺术家在塔马拉城里将沉渣变为媒介，不断地运用语言的转喻和隐喻功能，造出一片特殊的语言的丛林，使得陈腐变成了诗。在塔马拉城中，命名即是创造，词语是为了让人辨认某种看不见的结构的，或者说，是为了用它们来引发内心骚动，以便将辨认的工作更好地进行下去的。
精神世界显然是迥异于物质的，但这个世界建构的材料无一不是来自世俗，塔马拉城以其高超的技艺将不可调和的二者统一起来。
<b>城市与记忆之四</b>
在每一种概念和旅途的每个地点之间，都能产生对照，产生共鸣，以便给记忆以直接的帮助。所以世界上最博学的人就是记住了左拉城的人。 [115]
左拉位于记忆的深处，它是生长不息的城，它的不同寻常在于它的独特的和谐，活力则来自内部的生命运动。一旦被固定，便是死亡。左拉之所以能被记起，是因为它的同欲望相连的形式，它的处处指向本质的结构。但没有人能完全记得住这座城，因为它只能存在于变动之中，而且人只有在进城后才记得起一切，一出城就忘记了。当然，人在城中时，什么都不会忘记，因为那里有储存记忆的蜂窝装置。
所以左拉的运动形式无人能把握，只能追随。旅行者倾听内心的召唤前行，永远处在认识的喜悦之中，将时间的连续性和空间的独特性统一起来，形成到达本质的旅程。左拉之美属于那些夜间失眠的内省者，他们从这种欢乐的旅行中获得补偿，保持活力。
<b>城市与欲望之三</b>
每个城市都从它所面对的沙漠接收到自己的形式。赶骆驼的人和海员就是这样看待德斯皮纳的——一个处在两个沙漠之间的边境城市。 [116]
实际上，德斯皮纳就是从抽空杂念之后的“纯”状态——沙漠中产生的欲望。对精神生活的渴望酷似世俗的渴望，但因为“抽空”是前提，所以此处展示的美景是排除了肉欲的。正因为拉开了距离，所以才成其为“纯美”。
要创造纯美的作品，就得将内心变成沙漠。这个过程也可以用“万念俱灰”来形容，在万念俱灰的决绝中，欲望将全部苏醒。
<b>城市与标志之二</b>
记忆也是过剩的，它重复着各种标志，以便城市能够开始存在。 [117]
城市的风景是极为独特的，但这种独特的风景里包含着本质意义上的不断重复。由无数各不相同的风景显示同一本质；或由无数独特的艺术家描绘同一个主题；或从丰富多彩的内容中凸现出同一个结构等等，这些话说的都是一件事。从这个意义上来说，文学的确是通过重复而存在的。重复将崇高的品质赋予文学，重复使真正的艺术家始终走在正道上，决不在表达上偏离他的理念。
<b>轻薄的城市之一</b>
一些人说，这个城市的神灵们住在深深的地底，那里是养育地下溪流的黑暗的湖。另一些人说，神灵就住在系在绳索上升出井口的水桶里，在旋转的辘轳上……一路上升到装在伊萨乌拉城那高高的脚手架上的风向标上头。整个城市都在做这种上升运动。 [118]
住在地底的黑湖中的是欲望之神，升出地面、升向空中的是轻灵的诗神。两种神灵又同属一个源头。深藏的欲望是动力，不断促使诗神上升、上升，直至升上天空。诗神则顺应欲望之神的律动，不断赋予欲望以新奇的形态。所以不论是作者的写，还是我们的阅读，进入的皆是这个双重对称的世界。上面的世界表现着下面的世界，下面的世界决定着上面世界的形式。
<b>后记</b>
忽必烈拥有庞大的帝国，但他却不能独自证实自己的拥有。他必须通过他派出的使节来向他证实。这些使节都是外国人。此处描写的是创造中的理性与感觉的关系——感觉必须陌生化才能通向精神的帝国。而马可·波罗给忽必烈带来的则是最原始、最陌生化的感觉。他的语言是手势、跳跃，惊奇或恐怖的呼喊，模仿鸟兽发出的叫声。可汗深深地为他所吸引，但他感到迷惑。
可汗看懂了这些手势，但他对它们同马可·波罗访问过的地方之间的关系还是没有把握。他怎么也搞不清他是想表示他在旅途上经历的冒险呢，还是想表示这个城市的创建者的功绩；或者……但不论寓意清晰还是模糊，马可的每一种展示均具有一种徽章的力量，人一旦见过，便永远不会忘记和混淆。 [119]
语言在艺术中的象征力量类似于徽章的力量，既古老又崇高，处处指向最高真理和终极之美。用这样的语言写出的作品类似于《圣经》。这种语言的获得，是由于艺术家竭尽全力向原始的突进，由于他不顾一切地追寻古老的记忆，也是由于他心中有一位忽必烈君王。从事创作就是不断地将事物变成徽章，不断地丰富这徽章的意义，直到有一天，艺术工作者本人也成为了徽章中的一枚。
第一座城市被描述成一条鱼逃离了水老鸦的长嘴，却又落入了鱼网；第二座城被描述成一个裸体男子跑过火堆，居然安然无恙；第三座城被描述成一个骷髅，长了绿霉的牙齿咬着一颗圆圆的白色珍珠。 [120]
以上三座城分别象征绝望、勇气和终极之美。这是伟大艺术的三要素。
忽必烈的脑海中，帝国是从易变的、可互换的、像沙粒一样的数据构成的沙漠中反映出来的。沙粒里头出现了被威尼斯人的字謎所唤出来的形象，它们代表了每个省份和城市 [121]
当你运用语言来追寻消失了古老事物之际，忽必烈脑海中的这种奇迹就会出现在你眼前。其前提是，你必须将内心沙漠化，本质化。
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第二章</h3>
<b>前言</b>
这里谈的是探索的必要性和意义。忽必烈问马可为什么要旅行，难道坐在家中冥想不行吗？当忽必烈提问时，马可立刻领悟到忽必烈是要将他自己头脑里的推理更深入地进行下去。于是马可回答说，
他越是迷失在那些遥远的城市的不熟悉的地区，便越能懂得他为到达那里而途经的那些城市。他回忆他旅程中的那些阶段，于是逐渐懂得了他出发的码头；青年时代那些熟悉的地方；家乡的周围的环境；还有威尼斯的一个小广场，他小的时候在那里嬉戏过。 [122]
向陌生地的旅行探险为的是认识。越是陌生的，越是属于人自己的、本质的领域。但这本质不会自动显现，只有在人探索它时，它才展示自己。所以艺术家只有让自己处在陌生感的包围之中，才会获得看见本质的视力，从而对自己的精神史加以审视。如果马可不进行这种对本质的探索，忽必烈的思维就要枯竭。因为马可的探索是同世俗、同生命的一种交合，忽必烈的形而上学的推理一刻也离不了这种生命体验——他们两个人是一个人。
他所寻求的东西总是位于前方，即使那只是一个过去的事物，这个事物当他在旅途上前进时也在逐渐变化，因为旅行者的过去是随着他遵循的路线而变化的。 [123]
创造者每前进一程，便发现一个崭新的过去。这个可能的过去就是将来。在通往未知的可能性的途中，人不断找回自己的本质：那原有的、属于遥远的过去的，同时又是创新的、属于未来的东西。也可以说，写作就是关于可能性的探索。一种可能的过去，既是重新经历，又是对以往经验的否定。是向不可知的未来的突进，也是向本质的皈依。
“你是为了解除过去的痛苦而旅行吗？”这是可汗此刻提出的问题，这个问题也可以说成：“你是为了重获未来而旅行吗？”
马可的回答是：“别处是一面否定的镜子。旅行者认识到他所拥有的是多么少，也发现他还没有拥有的与永远不会拥有的是那么多。” [124]
旅行就是复活潜意识，深入陌生地区就是开掘潜意识宝藏，而潜意识里面包含可能的过去、也就是包含将来。可是人越努力探索，虚无感和挫败感往往越厉害，因为真理是一个抓不住的东西。艺术家必须承担这一切，用更为努力的探索来同自身的虚无感对抗。
<b>城市与记忆之五</b>
……但是住在这些名字下面和这些地方之上的神灵已悄然离去，外来者已在他们的地方安家。
询问是否新城比老城更好或更坏是毫无意义的，因为它们之间毫无关系。正如同那些彩色明信片并没有描绘出过去的毛利里亚，只不过描绘了一个不同的城市，那个城市同这个城市一样，碰巧也叫毛利里亚罢了。 [125]
作者一方面谈到，导致经典重温的，正是那种全新的创造。经典不是一个一成不变的东西，而是随精神的发展不断丰富、更新的母体文本。另一方面，在卡尔维诺这一类的艺术创造中，所有的灵感都只能是一次性的。这种创造中不存在任何借鉴，表层的、水平意义上的联想也同它无关。写作者必须以大无畏的勇气，彻底摒弃怀旧情调，才有可能继续前进。总之，这是一种从虚无中来，到虚无中去的陌生化写作，是将写作者逼上梁山的创造。最后，在这个世界上，美无处不在，关键只在于眼光的转变。艺术的每一次升级和发展，都会导致大批新城市诞生，并赋予古城更为动人心弦的经典之美——这个意义上的怀旧其实是进取性的重温。
<b>城市与欲望之四</b>
伟大的可汗啊，在你的王国的版图上，一定为这个大的费朵拉石头城和这些水晶球里头的小费朵拉城都留有空间。不是因为它们都同样真实，而是因为它们都是设想。前者包含着还未成必然性，却被当作必然性而接受下来的东西；后者包含着一会儿功夫后就不再可能，却被想象成可能的东西。 [126]
这种特殊的创作有其特殊的原型——要一直追溯到潜意识里头去的原型。由石头砌成的大城市是所有作品的原型，只要还在创作，它的必然性就不可能完成；水晶球里的小费朵拉则是每一件作品的原型，创作者企图以这些完美的形式来抓住本质，但作品一旦定格，本质就溜走了，被定格下来的只是作品中对本质的渴望。
<b>城市与标志之三</b>
一些人说，这证实了这种假设——每一个人心里都牢记着一座城市，这座城市仅仅由差异构成，没有形态也没有轮廓，要由单个的城市来将它填充。 [127]
这是指创造中受理性支配的辨别能力。写作者心中有一个神秘的结构，他说不出那是什么。但只要开始写作，他就会隐隐约约地感到笔下的东西是否合格，自己正在朝什么方向前进。从这种意义上说，排除了理性的写作却又是高度理性的，是另一种层次上的“先入为主”，而决不是“乱写”。
假如所有的瞬间的存在是它的全部，佐艾城便是不可分的存在的所在。但是，为什么这个城市要存在呢？什么样的界线将里面和外面，车轮的隆隆声和狼的嗥叫声区分开了呢？ [128]
创造中，感觉压倒一切，就好像区分辨别的行为完全停止了似的。肆意发挥便是跟着感觉走，沉浸在感觉之中。这也是一个人的原始动力有多大的试金石。但城市为什么存在呢？当然仍然是为了认识。丰富的、交织不清的感觉给理性提供了更大的用武之地，看不见的界线巧妙地区分了里面和外面，轮子的隆隆声和狼的嗥叫。城市的共性的存在洋溢着全盘体认的风度，在最高理念之光的照耀下，一切事物都获得了新的意义。
<b>轻薄的城市之二</b>
城市建在高脚桩柱上，看上去十分脆弱，危险，实际上却具有一种整体的坚固。这是人的奇迹——既要远离大地，又依然要与大地保持沟通和联系。具有此种怪癖的艺术家在实践中将他心中的理想建造成了这种样子，所以珍诺比亚是矛盾冲突的产物，也是人性的必然。
既然如此，若将珍诺比亚划归为幸福的城市或者是不幸福的城市就没有意义了，按这两种类别来区分城市是没有意义的。如要区分，还不如按另外两种类别来区分：一类为历经岁月沧桑，仍持续不断地将它们的形式赋予欲望的城；另一类为在它们里面，欲望要么消灭掉城市，要么被城市消灭掉。 [129]
以上的区分可以用来指两类写作中的倾向：1，统一、整合倾向占上风的写作；2，矛盾激化倾向占上风的写作。即使在一个作家的写作中，这两种倾向也往往是轮流占上风的。
<b>贸易之城之一</b>
你不仅仅是为了买东西和卖东西到欧菲米亚来的，你来还为另外一件事：在夜晚，在市场周围的篝火旁，人们坐在麻袋上，木桶上，或躺在一堆堆的地毯上，每当一个人说出一些词，比如‘狼’，‘姐妹’，‘隐秘的宝藏’，‘战斗’，‘疥疮’，‘情人们’等，其他人便就每一个词讲出他的一个故事。这是关于狼、姐妹、隐秘的宝藏、战斗、疥疮、情人们等等的故事。 [130]
贸易之城就是记忆交流之城，表层记忆与深层记忆在此发生奇妙的交流，碰撞中时间产生。词语的故事就是词语的深层含义，词语在黑暗的处所发挥的作用。词语的这种特殊作用是独立于人的表层意愿的。“跟着感觉走”也可以被说成“跟着词语走”。
<b>后记</b>
这里描述了创作中运用的语言里头的透明感和真空感。“终极语言”或“元语言”处处包含了“死”的语境，正是这样的语境将描述变成了艺术。在“元语言”的语境中，作者和读者都成了自由人——没有什么东西强迫你朝某个方向走，你只能自己强迫自己去判断，去体验。所以，“对于忽必烈来说，将这位结结巴巴的使者所描述的每一事件和每一消息的价值提高了的东西，是围绕事件或消息的空间——没有被词语填充的真空。” [131]
那也是“无”的空间，想象得以起飞的空间，自由的空间。
语言必须倒退，这种突进的倒退的目标是那透明的、语言的尽头处——无声的语言，没有语言的语言。
所以，在用精确的词汇对每个城市进行了基本的描述之后，他便进入了一种无声的评论。他伸出他的手掌……当事物的词汇为新的商品的样品所更新时，无声的评论的库存却在变得封闭，无变化。求助于这种语言的快乐在两个人身上都消失了。所以大部分时候，两人之间的对话停留在沉默和一动不动之中。 [132]
读卡尔维诺的小说，就得反反复复地进入那种封闭的冥思的语言空间。也就是反反复复地停下来，去意识你自身的存在。所谓“沉默”和“一动不动”是一切语言的前提语言，相对于表层语言的丰富多彩，这种深层的语言却越来越恒定，单调。但它坚不可摧。卡尔维诺的小说是展示语言的这种矛盾的典范。
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第三章</h3>
<b>前言</b>
对于城市来说就像对于梦来说一样——所有能够想象到的事物都能被梦见。但是，哪怕最离奇的梦也是一个字謎，它隐含着一种欲望，或它的反面，一种畏。所以城市像梦一样，是由欲望和畏构成，即使它们的推理线索是秘密的，规则是荒谬的，透视是欺骗性的也如此。每件事物中都隐含着另一件事物。 [133]
同生命搏动相连的城，具有不可思议的形式。这种可以无限止变换的形式是由其基本结构决定的，这个结构就是欲望和畏。谁又能将欲望和畏（即自我意识）用一种形式固定下来呢？所以城市是根据人的本能的发挥而成形的。成形的城市是欲望之谜，里头隐含着推理的线索，规则和透视图，并且城市里头的每件事物都具有复杂的层次。欲望之城也可以说成是逻辑之城，无论何时，理性（畏）总是其构架。
“城市自身也相信它们是意向或偶然性的产物，但是二者都不足以支撑起它们的城墙。你不是因为身处城市的7个或70个奇迹之中而感到欢乐，你是因为它回答了你的一个问题而感到欢乐。”
“或者，因为它问了你一个迫使你回答的问题，就像底比斯通过司芬克斯的嘴提问一样。” [134]
出自本能的创造给人带来喜悦，人因欲望和畏而通过城市提问。所谓“灵感”或“灵机一动”并不能催生一座城，只有内部的矛盾的动力才能催生它。它是沉默的司芬克斯。每一座城都是发问，答案在人的心中。卡尔维诺的文学是发问的文学，不是提供答案的文学（但她会刺激读者自己回答她的问题）；是折磨人的文学，不是抚慰人的文学。这一点决定了她的品质是高级的。可汗在此并不是要寻找答案，只是要唤起马可提问的激情。
<b>城市与欲望之五</b>
从其他国家来的新人到达了这里，他们也做了这些人做过的梦。他们在佐贝伊德城里认出了梦中街道上的某些东西。于是他们改变连拱廊和阶梯的位置，以使它们更像被追逐的女人跑过的那条路。而在她消失的那个地点，他们没给她留下逃遁的路。 [135]
凡创造都隐含着用艺术来改变既成事实的企图，即使是梦到的既成事实也如此。这种追逐的努力是艺术工作者的终生事业，一旦开了头，就得一直做下去，至于初衷是什么倒不很重要了。若要追溯，就可以发现，其初衷无一不是为了欲望的发挥，或者说由于某种美的事物的诱惑——就像那个追不到的美女。
<b>城市与标志之四</b>
来自遥远国度的旅行者所必须面对的语言的所有变化，没有哪一种比得上在伊帕奇亚城中等待着他的变化。因为这种改变涉及的不是词语，而是事物。 [136]
这一篇说的是语言的寓言性。在卡尔维诺的文学里，所有的语言均指向文学的本质，那种明确性和直接性令一般读者难以适应：美女这个词指向死亡；皇宫里的国王指向地下采石场的囚犯；哲学家成了草地上玩儿童游戏的人等等。语言的这种功能是由天才的艺术家们发现的，这些人经过长途跋涉到达存在的极限处，在绝望中将自身也变成了寓言。而自身不灭的欲望，是这一过程产生的基础。
<b>轻薄的城市之三</b>
习惯了沿着地下水脉旅行，她们发现进入这个新的水王国很容易；从多种喷泉里头喷发，找到新的镜子、新的游戏，以及新的戏水的方法也很容易。也许是她们的入侵赶走了人类…… [137]
这是一种异想天开的新文学的形式。古典时代已经一去不复返，人类的精神遭受过无数次大劫难，复古的可能性也已经不存在。在废墟之上，艺术将如何样来发展自身呢？于是出现了奇异的组合——天才依靠冥思在废墟中打通了通往古老甘泉的渠道，宁芙们纷纷从黑暗的地底游出来，冰冷的铁管同妖娆的肉体相映成趣，阳光照耀着扇形水链，五彩缤纷……新的文学形式以“陌生感”的讲述方式取代了主体站出来说教的古典文学，因为拉开了距离，反而更贴近人性。
<b>贸易之城之二</b>
克罗埃这座最贞洁的城市，不断被色情震荡着。如果男人和女人真的开始进入他们那短暂的梦境，每个幽灵就会变成一个人，他将开始追逐、装假、误解、冲突与压迫的历程，而幻想的旋转木马就会停止转动。 [138]
克罗埃是贞洁的精神之城，纯艺术之城。虽然产生于情欲，却又彻底排除情欲。区别真正的艺术作品与赝品的分水岭即在此。如果一件作品中露出世俗的痕迹，那就是“降格”，是对艺术的亵渎。精神之城里的一切事物都是转化而来，经过了高度提炼的。读者在作品中读到色情的描述，但这种描述却丝毫不唤起人的情欲，因为它经过了过滤。而作为写作者本人来说，欲望又正是驱动描述的根本。所以克罗埃也是矛盾之城，冲动与抑制总是同一瞬间发生。
<b>城市与眼睛之一</b>
这种意识阻止了他们哪怕在一瞬间屈从于偶然性和遗忘。甚至当情人们扭动着他们的裸体，皮肤贴着皮肤，寻找着对方能给自己带来最大快乐的位置时也如此；甚至当杀手将刀子插进脖子上青色的脉管，粘稠的血越往外涌，他们越用力在肌腱之间滑动刀锋时也如此。与其说交媾和谋杀本身重要，不如说被清晰而无情地反映在镜中的交媾与谋杀的镜像更重要。 [139]
人的自我意识就是这种镜像一般的目光，目光是不会放过人的，它们时时刻刻追随人的一举一动，人在劫难逃。然而镜像也使人高贵，因为它的专利权属于人。人依仗于它建立起和谐合理的相互关系，抑制自身的放纵，将犯罪的可能性大大减低。有了镜像的存在，人便无时无刻不考虑自己行为的合理性，以及自己对他人的责任和义务，哪怕情欲高涨，冲昏了头脑的时刻也不例外。
<b>后记</b>
“请原谅，可汗，毫无疑问，我迟早会从那个码头起航。”马可说，“但我不会回来向您报告了。城市存在着，它有一个简单的秘密：它只知道离开，不知道返航。” [140]
高级的文学都是通向死亡体验的航程，可汗头脑中的画面正是关于文学的寓言。那份凄凉，那份决绝，正是每一位艺术家的真实写照。创造就是一次次重演这个场面，就是身处同彼岸接壤的处所讲述关于此岸的故事，而不是去死。所以驶出的船只不会返航。这有点类似于卡尔维诺说过的他的小说只有开头没有结尾，他用一系列的开头来写小说。文学家都对彼岸兴趣不大。
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第四章</h3>
<b>前言</b>
“先生，当你做一个手势，这个独一无二的、最后的城市便升起它那无瑕的城墙时，我却正在搜集另外那些为了给它让出空间而消失了的可能的城的灰烬。那些城市再也不能重建也不能被人记住。只有当你终于懂得了任何珍贵的石头都不能够补偿的这些不幸的残骸之时，你才能计算出那最后的钻石力求达到的准确的重量。否则的话，你的计算从一开始就会是错误的。” [141]
幸福与不幸，极乐与悲苦，艺术家总是同时获得两极。当他运用混沌中的原始之力营造出钻石般坚固而透明的王国之时，他所身处的王国却处在腐败与黑暗之中，不可救药。当他在创造中一往无前地发挥之际，他却不得不牺牲自己那些最美好的梦想，为自己的创造物让路。所以艺术家的情绪总是在两极之间大起大落，他的承受力远远超过了一般人，激烈震荡的生活是他的宿命。
<b>城市与标志之五</b>
也许你还不知道，我不能用其他话语描述奥利维亚。如果真的存在一个由直棂的窗户、孔雀、鞍具店、编席女工、独木舟和港湾组成的奥利维亚的话，那一定是一个爬满苍蝇的丑陋的黑洞，要描述它，我不得不借用煤烟、刺耳的车轮声、重复的动作、讥讽等比喻。谎言从来不在词语中，它是在事物中。 [142]
创造当中那种不能抵达事物本质的痛苦是永恒的。词语是事物表层现象（时常是谬误的，令人恶心的）的定格，而表层现象具有无限的可变性、多面性，只有本质才是恒定的。艺术家通过运用词语，不断地用现象来暗示本质，但他怎么也不可能获得一种“全面”的画面。因为本质是无限的画面的总和，而语言对画面的定格总是让他感到难堪，感到无力。运用语言的过程永远是不自由的。
<b>轻薄的城市之四</b>
于是留下了由射击场和旋转木马构成的那半个索伏洛尼亚。从向下猛冲的过山车的车厢里发出的惊叫被悬在半空。在商队返回，完整的生活重新开始之前，这半个城市等了一天又一天，等了一月又一月。 [143]
两个城市分别代表表面的经验世界和深层的机制。深层的机制由惊险的装置构成，每一件装置都是对人的意志力的测试，是生死拷问的严酷装置。但这半个城要由经验世界来为其输送活力。由银行、工厂、屠宰场等组成的经验世界随时间不断转换，隔一段时间又同那个半个相对不变的城统一起来。就像阶段性的体验必定要进入深化的机制一样，机制也要由人间的经验来激活。
<b>贸易之城之三</b>
于是生活在从一个城市到另一个城市的迁移中更新了，每个城市都在方位或倾斜度，或河流，或风向等方面同另外的城市有所不同。因为他们的社会在财富和权力的规范方面没有很大的区别，所以从一种职务到另一种职务的调动几乎不会引起什么惊奇，于是多样性就由多种工作得到了保证。结果是一个人在一生里头很少回到他已经做过的工作中去。 [144]
这是创作中的“万变不离其宗”的规律。版本无限多样，原型则只有一个。一位艺术家一生中有无数的创新的机会，他的每一篇作品都同以前的不同，但又都符合某个原型。这样的作品似有神性。
<b>城市和眼睛之二</b>
但你主要是从这些人口中得知珍茹德高处的情况的……他们沉入城市的低洼处，每天沿着同样的街道步行，每天早上都又一次发现前一天沉积在墙角的阴郁之物。而同时他们记得高处的珍茹德。 [145]
此处涉及的是自省与升华的关系。自省如今已成为所有艺术的核心，艺术家们的内心往往充满了阴郁，他们克服了早期浮浅的浪漫，越来越执着于真实。当他们的目光穿透下水井的盖子，到达城市的底层之际，城市高处的自由风景才会浮现于他们的脑海——向下的挖掘产生出飘逸与空灵。
<b>城市与名称之一</b>
在这个意义上，关于阿格劳拉城所说的任何事都不是真实的，然而这些描述造成了一个城市的坚固、结实的形象。相形之下，凭借住在那里去推断出的那些看法反而更少实质性了。结果是：他们谈论中的城市有更多的存在的必要性，而本身在当地存在着的城市却存在得更少了。 [146]
元语言是多么的不可能，人在创造中对原始风景的追踪又是多么的徒劳！艺术家就是一些将这不可能的事一直做到底的人。在渴望中，在颠覆的决心中，另一个若有若无的、透明的城市的形象已经存在了，这个幽灵般的城基于现存的语言却又是对语言的反叛，它不是看得见的阿格劳拉城，它是这个城的灵魂。被词语的困惑弄得沮丧不已的写作者，正在成就一桩伟大的事业。
<b>后记</b>
“我在头脑中已经建造了一座样榜城市，所有可能的城市都可以从它演绎出来。”忽必烈说，“它包含了每一种符合于标准的事物。既然现存的这些城市都在不同程度上同标准有出入，我只需要预测到那些不合标准的例外，计算出最具可能性的结合体就行了。” [147]
忽必烈所说的是理性在创作中的作用。他的样榜城市实际上是“无”。理性在此是排斥的、扼制的，即，不赞成一切已有的创造物，迫使主体不断突破。理性总是为主体提出不可能实现的目标，摧着赶着人去更加异想天开，去打破常规，而理性本身并不在创造物中直接现身。
“我也想到了一座我可以从中演绎出所有其它城市的样榜城市。”马可回答说，“它是由各种例外、排斥、不协调和矛盾构成的。假如这样一座城是最不可能的，我们只要减少它的不合标准的因素，就可以增加这座城市真正存在的可能性。所以我不得不从我的样榜城里减去例外因素，不论我从哪个方向前行，我都将到达这些总是作为例外存在的城市中的一座。” [148]
马可在此说的是感性直觉在创造时的情形。写下的句子对于写作者来说总是不满意的，甚至恶心的，因为他从事的是交合的工作。于是创造中显现出一种排斥所有的材料、追求终极境界的努力，这种努力增加了创造物存在的可能性（只要创造还在进行，创造物就总处于“在”与“不在”之间。）理性观照下的感性将以最为积极的姿态进行逆反性的运动，但这种运动有一个界限，即，排斥也要有妥协，否则将所有的建筑材料一扫光，城市也不复存在了。所以语言被保留下来，只不过里头已充满了那种否定精神。
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第五章</h3>
<b>前言</b>
此处描述的是创造三部曲。
忽必烈想道：“我的王国向外生长得太远了。现在是它向内生长的时候了。” [149]
表面空间的扩张并不能带来创造的喜悦。他遭遇的是荒凉的土地，矮小的村庄，不长粮食的沼泽，消瘦的人们，干涸的河流和芦苇。他必须向内深入，也就是进入梦境。
然而又出现问题了。在梦中，那些城市变得如此的充实，挤满了事物，以致变得“肿胀、紧张和笨重不堪”。于是忽必烈渴望超脱与升华，他开始梦见轻得如风筝，透明如蚊帐一样的城市。减掉了重量之后，城市向上生长，于是就同光遭遇了。月亮在尖塔顶上休憩，在起重机的缆绳上晃荡。城市同光达成协议：光赋予城市里的居民让城市中的每件事物无限止地生长的权力。并且还不止如此：
忽必烈补充说：“还有件事你不知道。心存感激的月亮赐给拉拉杰城最罕见的特权，在光里面生长。” [150]
<b>轻薄的城市之五</b>
这就是城市的地基：一张既当通道又做支撑的网。 [151]
死亡意识构成的就是这张网。人在创造中要处处靠这个意识来打通前进的道路，而这个意识又是一切生命活动的前提。
悬在深渊上空生活的奥塔维亚居民，反而不像其它城市的居民那么心里没底。他们是知道这张网能够支撑他们多久的。 [152]
有了高度自觉的意识，这种在悬崖间走钢丝似的精神活动就显出了某种从容的风度——反正是要死的，所以权当脚下的万丈虚空不存在，尽力精彩地活一回。
<b>贸易之城之四</b>
艾尔西利亚的难民们携带着家中器具在半山露营，他们回望平原上那由繃紧的绳索和竖起的柱子构成的迷宫。那里仍然是艾尔西亚城，而他们自己则算不了什么。 [153]
形式决定一切。作品一旦成立，就成了抽象的寓言。其间所包含的具体情感全部消失了，符号留了下来。但因为是寓言，又可以由每个读者（包括作为读者的作者）来重新用具体情感激活作品，产生新的形式感。所以说：
错综复杂的关系的蛛网在寻找着形式。 [154]
每一座废墟式的艾尔西利亚城都是一个永恒的诱惑，引诱着我们去重温它那美妙绝伦的形式感。
<b>城市与眼睛之三</b>
城市的一切都不接触地面，只除了那些火烈鸟的长腿——城市栖息于它们之上。再就是在晴天里，它投到叶片上面的多孔的、有角的影子。 [155]
艺术本身的深深的矛盾使得她呈现出这种奇特形式——脚踩在地面上，却又彻底排斥大地，躲到云层之上。
关于宝契的居民，有三种假设：他们憎恨地球；他们尊敬地球到了一点也不敢同她接触的地步；他们爱那个他们出生之前的地球，于是用各种各样的望远镜不知疲倦地观察着每一片树叶，每一块石子，每一只蚂蚁，着迷地冥思着他们自己的缺席。 [156]
望远镜里头的世俗生活已大大变形，人从那里头见到的影像已经抽象升华了了。对于这类作品来说，作为表面规定的“作者”永远是缺席的，因为描写的是本质。所谓“生活中的喜怒哀乐”这类表面的情绪已被从作品中剔除，是艺术家在爱和恨的情绪交替中自觉地同作品拉开了距离。
<b>城市与名称之二</b>
宅神相信他们是城市的灵魂，即使他们去年才来到；他们相信他们在移居国外时也会带走莱安德拉城。守护神则认为宅神是临时的客人，十分讨厌又具有侵略性，真正的莱安德拉城是他们的，是他们的城将所有它所包含的东西赋予形式。在这些暴发户到达之前莱安德拉城就在那里，当他们离开时它仍然留在那里。 [157]
宅神是同生命相连的灵感，他们是解放创造力的钥匙。他们伴随着生命发展的每一个阶段不断迁移，在每一件创造物的内部居留，成为其核心与灵魂。他们受到守护神的扼制，不过那是极其有益的扼制。
守护神则是经历过高贵事物的理性，他们相对稳定，留守在每一件创造物的阴暗处所，不惹人注意。但他们具有某种永恒性，能赋予一切创造物以形式感。他们不停地受到宅神的骚扰，不过那是他们最乐意忍受的事。守护神有辉煌的过去，现在他们既可以高贵又可以低贱，不论他们的姿态如何，宅神都得适应他们。
两种神灵有一个共同点，无论在家庭和城市里发生什么，他们总是持批评态度。 [158]
作品的批判性是现代艺术的魂，因为艺术就是渴望，是不满，是打破旧的常规，诞生从未有过的新事物——即存在于梦想中的伟大事物。所以宅神滔滔不绝地谈到祖先，谈到从前的好日子；守护神则反复提到没有人类之前的美好环境。他们都追求一种“元”境界。他们在黑屋中的辩论，在同一个城市中生活相互间的纠缠，构成了精神发展的蓝图。
<b>城市与死者之一</b>
在梅拉尼亚，每次你走进广场，都有一段对话引起你的注意。 [159]
精神在发展中不断演绎，由表及里，由浅到深。演员不断更换，故事还是一个。起先是演绎人间烟火味比较重的那些情感纠葛，到后来愈见深化，讲述也更为个人化，神秘化，批判精神更强（伪善者、知己和占星术者）。同时，残酷性也加剧了（感情受伤的老父、高利贷者等），因为矛盾在激化。
三万人演寄生虫，十万人演落入底层等待机会重返宫廷的王子。 [160]
本质或共性在现代艺术的每一部作品中都是直接现身的。换句话说，如果你具备了那种眼光，就会发现所有的艺术作品都很“像”，是一个东西。
确实，他们通过阴谋的、出奇不意的行动在不断朝着某个最后的结局接近。即便阴谋似乎越来越看不破，障碍越来越大也不能阻挡这个过程。 [161]
搞阴谋，设陷阱，全是为了从死神的手中逃脱，为了死死地攥住生命。同死神离得越近，阴谋就越看不破，沟通的障碍就越大（当然死神是不会同人沟通的，这里仅指人的单向努力）。即便竭尽全力表演，人的头脑中的死亡意识也是前提。人有意欺骗自己，用永生的姿态去接近死神。
<b>后记</b>
马可·波罗回答：“没有石头，就没有桥拱。” [162]
现代艺术中作品的美感来自形式感。但所有的形式仍然是从具体的情绪中诞生，从日常的情感纠结转化而来的。没有生命体验，作品就没有重量，没有实在感。光有具体情绪没有抽象能力，也达不到形式美。