以上描写的是由我的渴望导致的体内革命的开端。然后这些父母染色体由纠缠中挣脱，将身体变成了一节一节的，开始了第一轮减数分裂，产生了两个只有父亲或只有母亲染色体的不同的细胞。第二轮减数分裂则产生了四个不同的细胞，在这些细胞身上，父系和母系的染色体完全被打乱，交汇，重组了。于是这些过去的幽灵般的孤独的个体终于遭遇了对方。无法实现的表达与交流终于从深层次上成功了。这一切的原动力是我的渴望，也就是我的不满，我对有丝分裂的那种机械复制，那种纵裂分离，那种无性生殖的深深厌倦。而更深的根源则是我对Priscilla的无望的、强烈的爱。我要实现这爱，就必须存在，才有可能抵达对方。那么，我现在存在了吗？
遭遇总是发生在我们之前和之后。在这种遭遇中，对我们来说是新的、被禁止的那些元素却活跃着：偶然性，冒险，不可能性。
这就是我们生活的状态：不自由，却被自由所包围。我们被不变的浪涛推动着，影响着，这种浪涛就是可能事件的结合体，它穿过时间和空间的那些点，在那里面，过去的玫瑰同将来的玫瑰相连接。 [73]
我仍然不存在，我描述的仍然是别人的遭遇。却原来写作就是以“我不存在”为前提的分析活动！我作为真空，作为“存在”海洋中的间隙，才可以跳开来看那些确实存在之物。那么，“我不存在”其实就是“意识到”。这种反反复复的探索让我意识到了时间与空间，我用自己缺席的方式使真正存在之物存在。而我自己，这个真空，穿透世纪沉渣，连接古代和未来，轻灵地飞跃在一切存在之物之上。
……在某些瞬间和某些点上，作为我们各自存在的这个真空的间隙，被一种浪涛擦过去了。这浪涛持续地更新着分子的结合体，使它们复杂化或抹去它们。光是这一点就足够让我们确信，在活细胞的时间与空间的分布中，有某种东西是“我”，还有某种东西是Priscilla。 [74]
不论是从创作还是从恋爱的角度来说，这都是一个暗无天日的、漫长的过程。人要追求精神，要创造、超拔，就必须如此反复地锻炼自己抗击虚无的能力。写作是什么？写作就是一遍又一遍地用抽空自身的方式来确立自身的存在。请注意，确立的是真正的存在——那两只骆驼在夕阳下相濡以沫的爱情，那沙漠绿洲中小树林的永恒的低语。在艺术领域里，无论是多么不可能的事都会作为奇迹发生，爱的热力终将战胜冰封的历史，长途跋涉的旅行者会获得某种慰藉。
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七 什么是真正的永生？</h3>
——读《死亡》
这一篇简述了生物从无性繁殖到有性繁殖的历史，为的是讲述语言的诞生与发展。
在早年，地球表面覆盖着巨大的生命植被，无性繁殖、结构组织相同的生命连体不断扩张，企图占领整个地球。这些生物体群落内的细胞每时每刻都在生长、分裂，死去，但是它们自己并不知道。作为群体的存活来说，这些巨大的结合体处于“永生”的状态。但这并不是真正的永生！一切都在混沌中，时间和空间破碎，没有意义，也没有明确目的。
每一块碎片都是一条内部按某种秩序排列的生物链。就因为它有秩序，它才不得不浮在无秩序的物质当中，并且围绕着它，立刻就有另外的一些分子链形成了，它们以相同的方式排列着。每条链都围绕自己展示出秩序，或者说，它一遍又一遍地重复自己，复制物又被复制，总是呈现出几何图形。这是活的晶体溶液…… [75]
这些网状结构的连体生命是壮观的，也是可怕的。没有死亡，只有暗无天日的增殖、增殖……，而自身又意识不到这生命的活动！
就在巨大的生物体中住着可能的我们，我们是未来的有性的繁殖者，我们徒劳地等待了多少年，现在要借差异来体现，来发展自己。我们是同类中的一些异类，长期被遗传的威力所压制，无法作为个体而独立。
从生长在海底的珊瑚枝当中，透明的水母们被分离出来了。它们飘浮在通往海面的半途中。爱情在这些水母当中开始了。啊，那些短暂的欢乐，那种持续的享受（珊瑚的永恒性在这种持续中得到实现）！ [76]
不是因为病毒链不再以他们精确的晶体次序复制自己，只是因为这仅仅只发生在我们体内、我们的身体的组织里头了。而我们，是更为复杂的动物和植物。所以说，永生的世界己合并到短命的世界里头了。永生者们对死亡的豁免权现在在为我们短暂的生存服务。 [77]
就这样，有性繁殖的过程诞生了我们。我们不再以晶体方式复制自己的身体，转而遵循古老的本能去复制语言。用语言将个体与个体之间的空隙填充，也将个体自身生与死之间的空隙填充。由个体的分离而产生自我意识，由自我意识而导致语言。我们在语言的狂欢中乐此不疲地进行复制，语言就如同几十亿年以前的那些无性生物一样繁殖，在我们的头顶结成巨大的板块，将天空遮蔽。我们发现我们自己快要钻不出去了，怎么办？
没有时间浪费了，我必须懂得这个机制，并且找到那个我们可以着手工作，中止这个无法控制的过程的处所。然后，按下按钮让这个过程转入下一个阶段，即通过两性交叉混合来繁殖自身（语言）的阶段。迫使旧的语言机制废弃，新的机制产生。 [78]
什么是真正的永生？这就是。人类通过语言的不断发展获得了永生。核酸变成写作，生命信息的环行圈不断扩大。在语言中，我同Priscilla的相遇终于实现了，并且还将在未来不断相遇。关键只在于我们要有勇气不断打破板结层，让生命自由发挥。
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八 令人醉心的瞬间</h3>
——读《零·时间》
人为什么要搞艺术创作？这一篇给出了最好的回答。
一个人，每天处在莫名的焦虑之中，总是隐隐约约地感到某种可怕的事物正在临近——这就是这篇文章的写作者的生活状态。为了做自己生活的主人，他开始分析这种生活。这种艺术生活由三个因素构成：手执弓箭的我；飞驰的箭；狮子。狮子正要扑向我，箭正要穿透狮子的喉管。
如此多、如此复杂的因素限定着箭和猫科动物们的抛物线运动，以致我眼下真的无法判断哪一个结果更具备可能性。于是我也处在了不确定的、期待的情境的一种之中。而在这种情境里我确实不知道该想些什么。我脑子里立刻出现的想法是：“这事好像不是第一次发生在我身上。” [79]
当然不是第一次，这是我的灵魂的幽暗处所每时每刻闪现的镜头。我不完全知道，但我又有熟悉感。这种感觉扰得我日夜不安，于是我非把它写出来不可。我，一个部落土著，在这里谈论的不是具体的狩猎，而是生死攸关的精神存活的大问题。我用象征和隐喻来说明这个问题，正是因为我已从根本上意识到了这个问题。但即使意识到了，我也还得跟着感觉走，即，运用自己的想象力开辟感悟的空间和时间。
当我看到这幅画面时，我感到它是双重的画面，它有厚度。那的确是种很奇妙的感觉。大约当人们注视精神事物时，都会产生这种感觉。重复是精神的最大特点之一，因为精神是流动在时间和空间里的幽灵，我们见过了，却不记得，直到再次晤面时才会有似曾相识的感觉。多少年过去了，这些不出声的幽灵仍然以他们那异质的形象诱惑着大脑沉重的艺术家们。
然而，我不愿意我描述的这种感觉过分类似于我认出我看到的某个事物时的那种感觉：箭在那个位置；狮子在另外一个位置；箭，狮子和手持一把弓立在此处的我三者的位置之间的相互关系。我宁愿说，我所认出的仅仅是这个空间，是空间的这个点，箭在这个点上。假如它不在那里，这个点就是虚空。我还认出了这个现在包含了狮子的虚空的空间，也认出了包含着我的空间。这就像在空间的真空里头，我们占据或者越过了（也就是世界占据或越过了）某些点。这些点对于我来说，在所有另外的点当中，成为了可辨认的。而另外那些点也是同样虚空，同样为世界所越过。 [80]
根源的图景，最纯净的生存画面，极限画面，还没来得及被污染的画面，时空本身的画面！我要讲述的不是表层的印象，而是本质；我要讲述的，就是我的自我意识。这个意识以死为前提，因而覆盖了全部的生。多么令人醉心的瞬间，因为我执意停留在那里头，居然看见了时间和空间本身的形式，这实在是匪夷所思。也许从一开始，我就对这种形式有着超常的敏感性，要不它又怎么会在我眼前显出它的厚度来呢？我在这里，我看见了轨道，我听到了节奏，我中了魔，一步也不想移动。那么，我所置身的这个瞬间，这个电影镜头似的片断，它是封闭的吗？不对，它是无限地开放的。
首先，既然人的一生是有限的，关键就只在于返回源头，纯粹地生活了。我所做的就是逼迫自己执著于一点，重复体验永生的瞬间。这样做时，我甚至可以使用分身术来达到目的。我着迷地在这个瞬间里同狮子，同箭一道进行演习。我反复跳开，从不同的时间和空间的片断来观察、推论这同一个恋人般的瞬间。每次我都倾听到了宇宙的脉搏。可是一种深深的不确定感还是令我迷惑，我的永恒是不确定的永恒。可以说，写作就是置身于不确定，在不确定中去复制时间与空间，打开的无限的可能性。因为自身所处的这种特殊位置，即时间零（TO）的位置，写作才有可能排除理性判断，自由发挥。
……从我所在的地方延伸出一大堆可能性，它们越在时间中持续，就越呈锥体形状朝未来分岔。它们相互之间又截然不同。我发现自己每次同半空中的狮子和箭在一块的画面，都符合于它们轨道中的一个不同交叉点X。狮子每一次都以不同方式受伤，它将产生不同的痛苦…… [81]
这种悬空的自由导致“我”的不存在，虚无感是我为自由必须付出的代价。我既不知道自己的来历，也不知道未来，我的身份由无限的可能性决定，从不固定下来。只要真的“死”还未到来，这种可能性就会不断演绎下去。
确实没有改变的东西是在这个不确定的瞬间我、箭和狮子之间的关系。而这种不确定又是被精确地重复过的，它的支撑物是死亡。但我们必须同意，假如这种威胁人的死亡是我的死亡，这个我又有一个不同的过去，这个我在昨天早上没有同我的表妹去外面收庄稼。正确地说，这是另外一个我，一个陌生人…… [82]
尽管一切都不能确定，有一件事却是可以而且必须确定的，这就是那种瞬间体验必须来自写作者自身的灵魂深处，同他的生命的脉动相连。否则的话一切都失去了意义。
以死亡体验为基础的自由写作，将限制人的个人身份彻底排除了。你要进行这种极限写作，你就必须心死，同你的世俗身份划清界限。时间零（TO）就是艺术家所抵达的超功利的境界。这个我只为心灵写作，与世俗绝缘。时间零在宇宙的秩序中形成了一个层面，它代表绝境。它是封闭的，可它又是敞开的。从这个点上，可以看到无限的宇宙中的每一个点。因为你的视野不再受到限制，你想看什么，就可以看见什么。这就是悬置身份的好处。这样，我获得了空间上无限延伸的宇宙的客观的知识，而我自身的存在，正是由这些知识所确定的。于是，我不再关心我的叙述的故事线索，因为我已成为狮子，沙粒，巨嘴鸟，生活费用等等，我已成为了一切！
为了做到这一点，我必须精确地确立所有的点的等同，我必须计算出某些恒量。举例说我可以使所有这些悬置的不确定的事物的组成部分凸显。它们为我和狮子获得了箭，炸弹，敌人和敌人的敌人等等，并将时间零解释为宇宙的一个悬置的不确定的瞬间…… [83]
我已经获得了无限止的空间的视野，但要将我在时间零里面的存在形态客观化，并理解这个我，我就必须跳出时间零，进入时间一、二、三等等，带着主观视野从这些瞬间来观察时间零。也就是说，我不断地跳入时间一、二、三等等里头，又不断返回时间零，带回关于时间零的信息，使自己的精神更为丰满。然而另外的问题又出现了。
我所冒的风险在于，这个宇宙瞬间时间一的内容是如此的令人感兴趣，从情感上和令人出奇不意方面来说比时间零不知丰富了多少，既引起狂喜，又引起大祸临头的感觉。于是我被诱惑过去，完全投身于时间一，不再关心时间零了。我甚至忘记了我是为了获取更多的时间零的信息才来到时间一的…… [84]
此处描述的是写作中的“让笔先行”的情况。艺术家住在时间零（死亡体验）里头，却又必须以自己丰富多彩的“生”（时间一、二、三等）来观照“死”。而生的狂喜往往会战胜死的恐惧。写作就是追溯时间的奔忙。这样，艺术家在时间零里头不仅获得空间的无限知识，也获得了时间的可能，可说是立足虚无，放眼宇宙。当然，对时间的追溯仍然是对时间零里面这个永生姿态的探讨，因为只有当时间一、二、三等等同时间零里面的情绪直接相关时，我才会对它们有兴趣。于是一切又回到开头的经典画面——手握弯弓的我，飞驰的箭，跃入半空的狮子。即使写作者的视觉无限丰富，内在结构仍然是不变的，人一意识到这种画面就绷紧了。
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九 欲望之战</h3>
——读《追击》
这一篇描绘的是现代人（也包括艺术家本人）的欲望发挥的图景。艺术不死，欲望就不灭。无论处于多么可怕的境地。
那辆追击我的车跑得更快。车里头只有一个人，他有一把手枪，有很好的枪法。当时子弹是擦着我的脸飞过去的。我向这个城市的中心逃生，我这个决定很明智。追击者紧跟着我，但我和他被几辆车隔开了。我们在交通红绿灯那里停了下来，车子已排成了长长的纵队。 [85]
欲望一出车，就受到致命的追击。有人要制裁我，一个铁腕人物。追击的模式构成是我出场的前提。那个人的意志似乎是十分明显的，我也只能根据他的行动来判断他的意志，尤其在这种情况下，我没有时间去琢磨。但我凭本能就做出了正确的选择——人多的地方有利于逃生。看，那无穷无尽的交通拥堵，不是给了我延宕的时间吗？谁又能同这庞大的、规律神秘的交通体系抗衡呢？进入到这个城市的交通体系之后，我才明白，体系给予我的延宕是一种可怕的延宕，丝毫不具有缓解的功能，反而令我暴跳如雷，令我对它的反感更甚于对那个人的反感。这完全无法挪动的等待，对我对他来说意味着什么呢？我和他都被一种看不见的更强硬的装置控制住了，我们都得就范。
因此可以设想，有一种共同的意向在我和他之间确立了。我迫不及待地要冲出去；他呢，想要重获先前的机遇。当时在这个城市郊外的一条街上，他向我开了两枪，而我纯粹是由于运气才没有被击中…… [86]
啊，体系，体系，这是一个什么样的竞技场啊？似乎它一心想做的就是以这静态的铁笼子来将我逼疯！当然还有他，我的敌人，也要被逼疯。但他到底在想什么呢？他开过枪，这使我对他要致我于死地的意志坚信不疑。我对这套体系的恨是真恨，我估计他也如此。可他果真如此吗？！是我自动进入这个铁笼，这场游戏的，现在我身不由己了，退出这场游戏已不可能。我仔细分析了我和他的处境，方方面面都想到。结论是他暂时没法杀死我，但危险也不会消除。那么，在这令人发疯的绝望等待的期间，我能够做什么呢？我唯一可做的事是虚构和推理。
我努力去探讨每一种假设。因为探讨得越仔细，我越能预见到更多的求生的可能性。否则我又能干什么呢？我们在这里一动也不能动。 [87]
这个被阻断在街上的汽车纵队是一个线性连续统一体。任何自由活动的空间都被交通体系的意志所拒绝，每一辆单独的车都只能就范。如果你不服从，等待你的就是死路一条。这个城市里此刻所有被堵的车子都只有两种身份——追击者和被追击者。而行驶的方向都是不可逆转的。我由此推论：那么，所有单独的车都同时具有追击和被追击两种身份。并且，由于我们都不能拥有自由的空间，我们的追击就不是空间里的追击，而只是相对静态的、不断变换位置的想象中的追击。写作不就是这么回事吗？谁又能让肉体脱离这拥堵的大地？我们体内欲望的命运是，没有自由的飞翔，只有无休无止的转移。但转移也是追击和被追击——极为独特的、通过严密紧张的思维的协助来完成的追击和被追击。
假如每辆车运动的方向和追击的方向保持不变，那么每辆车就同另外的车相等，任何一辆车的特性也可以归于另外的车上。因此不排除这个可能：所有这些车队都是由被追击的车构成的，因此每辆都像我一样在逃开一把瞄准它的手枪，持枪者则在后面的车里。我也不排除进一步的可能性，即，每辆车都在追击另一辆车，怀着要干掉它的愿望。于是忽然一下，市中心将变成战场，或大屠杀的场地。 [88]
这就是人性机制的画面。我们的后面都有一个枪手，只是那枪手的深层意图我还未能完全领略。从表面看，他只是一心要杀死我。我的时间己不多了，只有几分钟了。啊，我要赶紧！我要奋力推理！冲出一条路来！那么，我正在干什么？哈，我明白了，我不仅仅是在被动地被人追击，我也是在追击一个人！我这样死命地努力，一心想往前跑，正是想要追击他！为什么我先前没意识到这一点呢？看来我的敌人不仅仅是要杀我，他要杀我却是为了阻止我去杀我追击的那个人，多么的曲里拐弯啊。这回我大概将他的意志弄清楚了，不进行追击活动，我大概永远蒙在鼓里呢。
我前面那辆车处在一个糟糕的位置，它已经驶过了信号线。司机在回过头看他是否能退回来。他看见了我，他显出惊骇的表情。他是我跑遍了全城追击的敌人，在这列长长的缓慢的车队中，我一直耐心耐烦地跟踪着他。我的右手搁在变速档上，拿着一把带消音装置的手枪。我从后视镜里看到我的追击者正在瞄准我。 [89]
一直到最后一刻我才认出了我前面的敌人，那个人就是死神，我开枪杀死了死神。我是被逼的，如果后面那一位不逼我，我永远认不出前面的死神，也不可能有杀人的举动。后面那一位放下了枪。他到底是谁？他搞了那么多的迷魂阵，他一次次举枪瞄准我，终于将我逼到“狗急跳墙”的地步，将我逼成杀人犯。而他……放下了手枪。原来他并不要杀我，原来……他导演了这整出戏。
他就住在我那颗心的深渊里。我，玩杀人游戏的艺术家，又怎能离得开他？体系越来越复杂，意志越来越深藏，但结构仍然是那个古老的结构。是他逼出了我的主动性，此前，我一直在忍受，在逃逸，是他用枪瞄准我的头，教会了我去主动肇事。回想起来，这事真诡异！
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十 超级高速路上的爱情警报</h3>
——读《夜间驾驶者》
艺术生活就如同时刻处在爱情的红灯中一样，彻底的缓解是不会有的，你必须将这种生活当常态。你是热锅上的蚂蚁，你在那条道上急煎煎地驶过来，驶过去，如同发了疯。起因是什么呢？起因是情人之间的某种“误解”。我为了消除这误解而力图表达自己。我深知，世界上只要有语言，就有误解，我们永远是词不达意的。可以说，就因为语言，我在这条高速路上发疯，我的发疯就是企图冲破语言藩篱的表演。
……因为黑暗抹去了所有引起分心的画面的细节，仅仅强调那些必不可少的元素：水泥路面上的白色条杠啦，前灯黄色的闪光啦，红色的小圆点啦，等等。这是一个自动发生的过程。我今晚注意到这件事，是因为那些外部的、使人分心的可能性已经减少了，而我内心使我分心的那些事占了上风。我的各种念头在我里面的环线内冲刺着，这条环线由疑虑和取舍构成，我无法摆脱它…… [90]
犯下错误的情人来到超级高速路，因为这里是唯一的可以纠正错误的场所，尤其是在夜里……黑夜抹去了非本质的东西，那么本质是什么呢？本质是我对女友Y的狂热的爱。真糟糕，我这种爱没法用语言来表达，我一开口就犯错，我只好用在高速路上飞驰的举动来表达，我用车灯向她传递着温暖。大概她也一样。不过，我的车就是我的肢体语言……这仍然是语言啊！于是我这个倒霉蛋在头脑中展开了繁忙的推理——一边飞驰一边推理。
进入同恋人的复杂关系也就相当于写作时进入分裂的自我之间的复杂关系。我为什么驶上高速路？是为了改写历史，重建同恋人的纯真的关系。那么作家为什么创作？也是为了遮蔽日常自我，重建自我各部分之间的合理关系。一旦上了高速路，才发现目的地已不再是目的地，退路也已经没有了。为了避免崩溃，现在我能够做的只有一件事了——运用语言，这个曾导致我惨败的工具，来进行深层次的推理分析。在推理的同时驾车疾驶。一场轰轰烈烈的恋爱中的争吵就这样转化成了这种古怪的、难以理解的肢体运动。
沿着超级公路飚车就成了我和她剩下的唯一的方法，我们借此来向对方表达我们不得不表达的那种情绪。然而，只要我们还在飚车，我们就不能将我们的情绪传达出去，我们也无法接受到对方传达过来的信息 [91]
但恋爱不就是这种飚车，这种紧张的推理吗？还有艺术创作，不就是这种驶过来，驶过去的冲刺？如果你想停下来确立什么，你的创造也就停止了。初衷是纠正错误，重新活一次，可一行动起来就没法停止了，这也是语言的魔力。于是手段顺理成章地变成了目的，我活在用语言进行推理的激情中。这种推理本身就是我对Y的爱。难道不是？当然，还有我的车灯投下的那桔黄色的锥形的光芒也是。啊，那种得不到回应的、绝望的表达，大概所有的爱人，所有的艺术工作者都体验过吧。我们飚过来，飚过去，无论多么的绝望，总比创造力消失要好。
我发现我自己处在了这种矛盾之中：如果我想要接收一个爱的信息，我就必须放弃自己成为爱的信息的做法；但只有我自己也变成了一个信息，我想要从Y接受到的那个信息（即，Y将自己变成的信息）才有价值。另一方面，只有Y不以接收普通信息的方式接收我这个信息，而是相反，她以成为信息、即我等着从她那里收到的信息的方式，接收我这个信息，我这个信息才具有意义。 [92]
思维如此的曲里拐弯，要点却只有一个：双方都要悬置，在悬置中去追求，在超级高速公路上去来回飚车，生命才有意义。为什么要这样？因为任何的词语表达都落入俗套，词不达意，都引起误会啊。这种徒劳的肢体语言，对方虽听不见，却释放了我们内部的能量，生动地表达了我们对于爱情的执著，专一，我们的爱的深度和狂热。从而再一次向这冷冰冰的世界证明，爱是可以传达的；无论多么曲折隐晦，热烈的恋人终归会唤起读者的美感。因为爱，就是艺术创造本身啊。
一切都变得比以往任何时候更不确定，但我却感到我已经达到了一种内心的宁静。只要我们还能察看我们的电话号码，只要得不到回答，我们三个人就会继续沿着这些白色的线条飚车…… [93]
这是肉体消失的爱，升华的爱，永恒的爱。在这条超级高速公路上，爱人们将自己的身体变成了语言，变成了轻灵的时间的箭头。射过来，射过去。沉渣便在这些瞬间隐没了。
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十一 在死亡堡垒中的演出</h3>
——读《基督山伯爵》
当写作者问自己：“我是如何样搞起创作来的？”这个问题时，其氛围相当于埃德蒙·邓蒂斯回忆自己是如何样被监禁的。那是世俗生活中的一个黑洞，人从那里掉下去，看似被迫，实则自愿。
从我青年时代起，马赛海湾和它的岛屿对我来说就很熟悉。在我那不长的水手生涯中，每一次离岸和到达。似乎都是以这里为背景。可是啊，每次看到黑色的伊夫城堡，这名水手就出于本能的害怕移开了眼睛。所以当他们将我戴上镣铐，塞进一只挤满了宪兵的小船里头时，我一看见那堡垒、那城墙出现在地平线上，就明白了我的命运。于是我低下了头。我没有看见（也许我不记得了）小船所停泊的码头，也没有看见他们让我爬上去的阶梯，以及在我身后关上的门。 [94]
黑色的伊夫城堡一直就在“我”的生活背景中，可我总是看不清它，它是一个梦，我的水手生活一直被它萦绕。然而，当我进入伊夫城堡之后，我发现自己更加不能用常识和记忆来理解这座封闭的石头建筑物了。一旦被囚禁，我就失去了我原有的空间感觉，生活在属于我个人的纯粹的时间里了。
我仅仅只做得到将一系列的点固定在时间里，而不能使它们符合于空间。夜里，响声越来越清晰，但它们在标志地点和距离方面却更加不确定了…… [95]
人在创作中要排除的就正是那种表层的空间感觉。所以我什么都不记得了，先前的那些参照点对于狱中的我来说也完全失去了效用。我是什么？我什么都不是，我只有一些模糊的记忆，这些记忆都是靠不住的，但又是自由的，我可以努力去发挥它们。当我屏气凝神倾听之时，我便听到了船上海妖的声音，还有法里拉神父用鹤嘴锄在岩石墙里头挖掘的响声。其实，我听到的，就是我内部的欲望活动的声音。法里拉，永不知疲倦的法里拉，他要改写历史，用虚构来成就伟大的事业。他的每一次路线选择的错误，其实都是达到本质的必经之途。他凭着一腔灵感不断冲刺，而我，记录着他的错误，依仗这些错误的点画出伊夫城堡的地形图。我们这一对搭档，一个做，一个想，配合得天衣无缝。然而突围是不可能的，被封在巨大的岩石堡垒里头的我们俩，似乎永无出头之日。不过也难说，也许出路不在外面，而在里面？
许多年过去了，我已不再对那一系列导致我被监禁的不幸和卑鄙的事苦思苦想了。我慢慢明白了一件事：要想逃离监禁，唯一的办法就是弄清这个监狱的建筑结构。 [96]
也就是说，我终于斩断了表面的干扰（即，从前的空间联系，那些恩恩怨怨），开始专注于这个无边的内心世界。我决心弄清我生存的结构图，达到另一种意义上的突围。这样，我就在阴暗的岩石堡垒里头同法里拉神父相遇了。他正是我身上最深奥的那个部分，他是生活在永恒中的诗人。
法里拉的头部出现了，他头朝下，当然只是对我来说是这样，对他来说并不是头朝下。他爬出地道，头朝下在行走。他身上所有的一切都没被弄皱——他的白发；他的起了霉的绿色胡须；他的遮在胯间的破麻布片。他像一只蝇一样走过天花板和墙…… [97]
在这位开拓者面前，一切障碍都消失了。他无处不在，同时在这里又在那里，穿梭于时间的机制内部，向庞大的依夫城堡发起挑战。而我，我只要听到他的铁镐还在响，我的思维就始终活跃。即使我们不见面，我们也一直在对话——他用行动，我用思想。在漫长的交流中，我眼前的图案越来越清晰：我俩勾出的，是同样的空间和时间的图案啊。每间牢房里都同样有一个制陶装置，一个水罐，一个污水桶。一个男人站在那里通过狭小的窗子看天，这个人就是我，埃德蒙·邓蒂斯。这个图案是我俩共同的创造成果。却原来，人的灵感无论多么离奇丰富，深层总是透出那间牢房。法里拉神父的模式是：判断——冲刺（犯错）——再判断——再冲刺。我呢，在另一个地方观照着他的一举一动，依他的轨迹画出我的图案。我同他的关系最好地表明了创作是灵感（错误）和推理的合力的产物（依夫堡的形象）。
法里拉以这种方式继续进行工作：当他认识到一个困难，他就研究出一种解决的方法；他试验这种方法，于是又遭遇到新的困难，又策划新的解决……就这样没完没了。对于他来说，一旦所有可能的错误和没有预料到的因素都被消除，他的逃跑便只会成功不会失败了。一切只在于如何规划和执行这种完美的方案。
我却从相反的前提出发：有一座坚不可摧的堡垒存在着，没人能够从它里头逃出去。除非堡垒的建筑方面有某种错误和疏忽，逃跑才是可能的。当法里拉不断将堡垒拆卸开，企图找出它的弱点时，我则不断将其复原，假设出越来越多的不可逾越的障碍。 [98]
这是在创造中不知不觉地同时运用的分析和归纳两种方法。无论艺术家的灵感多么活跃，多么匪夷所思，它总是发生在一个版图之内。只不过那版图的边界随生命的脉动不断变化罢了。高超的艺术家身上的理性是深深地嵌在他的感觉之中的。想象力越离奇丰富，说明探索者身上的理性张力越大。格局总是由二者构成，缺一不可。
但是要以这种方式，（即，一个人做，一个人想的方法——作者注）构想出一座城堡，我还需要法里拉神父不停地同那些倒下的大堆碎石啦，钢锁啦，下水道啦，看守的耳光啦之类的事物战斗。与此同时他还要跳进虚空中，隐进支撑堡垒的墙里头。因为唯一的使想象的城堡凸现的方法，就是不停地使现实中的城堡受到检验。 [99]
那么，城堡就是倔强的神父和寂寞的囚犯邓蒂斯共同制造的异物了。这个异物又很像他们自己，也只能是他们本性的对象化。否则，那能是什么呢？什么事物能对他们有这么大的魔力呢？当神父同现实交合之际，水手便让那种交合升华出城堡的图象。
神父挖呀挖的，墙也在厚度上增加着，城垛和扶壁也在增厚。 [100]
假如堡垒同时间的速度一道生长，为着逃离，人就必须行动得更快，必须折回时间。 [101]
人赶不上堡垒的增长速度，到不了堡垒的“外边”，因为堡垒就是人自己啊。从空间上来说，向外界突围就是向内部突进；从时间上来说，闯进未来就是进入从前。艺术家要理解自我，就必须顺从城堡的脉动，在那一张一弛中奋力开拓，让时间倒转，用未来做赌注，不管不顾地去闯入。当他认识到自己摆脱不了自己的历史时，同时也就明白了他的自由就是坐牢的自由。界限被打破，出路隐隐地显现。就这样，令人窒息的写作透进了光。
事实上，是为了要去寻宝法里拉才要逃出城堡……（此处略去一句）在一个逃不出去的岛屿与一个进入不了的岛屿之间，必定有某种联系。因此，在法里拉的象形文字里，两张图表可以重合，它们几乎是同样的。 [102]
寻找依夫——基督山岛的中心，会像朝它的圆周的边进发一样，不会达到什么确定的结果。不论你站在哪一点上，那个超级的圆面总是从每个方向围绕着你…… [103]
艺术家经历了漫长的挣扎之后，真相终于显露出来了。脉动；里边和外边；同心圆，这些词就是答案。原来人自身是以这样的方式来存在的啊。人逃向广阔无边的内心深处，他的目标是无限的花样百出的可能性，这种可能性有时化为山洞里闪烁的宝藏，有时化为辐射力巨大的爆炸物。与此同时，庞大的城堡时而收缩时而舒张，鬼神莫测。你以为你在向外跑，其实你钻进了它的心脏……。忽然，法里拉神父又将他的探索同拿破仑挂上了钩，拿破仑所在的厄尔巴岛也成了依夫·基督山岛的同心圆。
从不同的方面，法里拉和埃德蒙·邓蒂斯被监禁的含混的理由，同波拉巴主义者的事业有某种关系。 [104]
深究起来，难道不是要征服宇宙，人才首先囚禁自己的吗？人不可貌相，每一位挖掘者的内心，其实都有一个拿破仑啊。也许，法里拉在暗无天日的苦力劳动中怀揣的野心，一开始连他本人都没有意识到。然而，意识到或没意识到，一般来说不会改变城堡的结构，城堡太强大了。可是，如果人早一点意识到不是更好吗？那样的话人还可以主动肇事，弄出更多的花样来，生活也变得更丰富！
我们继续在黑暗中前进。只有我们的道路自身缠绕的方式警告着我们：另外的人的道路中有什么东西已经改变了。我们可以说，滑铁卢是这样一个点，在那里威灵顿军队的道路同拿破仑军队的道路交叉了…… [105]
在黑暗的宇宙间行走的人们要避开的东西，只能是死亡。因此才会有这么多的对称，这么多的同心故事啊。奇怪的是，道路越走越宽，人却越不甘心，他画出的图案也越有魅力。拿破仑，法里拉，还有我，我们的事业多么有趣，我们的三位一体的故事是一切有关精神的故事的模式。无论你的故事从哪里开始，最后都会绕着我们这个圆心展开。圆心的中央，是宇宙的内核，精神的起源。
我和法里拉画在监狱墙上的图表，类似于大仲马画在稿纸上的图表——他画这个是为了确定那些选中的变体故事的秩序。一叠稿纸已经弄好准备送去印刷了，它描写了我在马赛度过的青年时代…… [106]
终于落实到作家大仲马的小说了。我和法里拉的活动不就是大仲马的创作吗？我们“凭空”画图，“凭空”写字，其实凭的是自己的脉动。世界上的小说家都在写这同一本书，这本书的抽象画面能够引起每一个人的具体共鸣。比如我，就想起了马赛的日子。那么为什么而写呢？当然是为复仇，为灵魂的冤屈，为情感的冷漠，为自身的麻木。作者在复仇运动中激情地改写了大仲马的古典小说，将其变为了一本现代小说。而他自己则化身为“我”（邓蒂斯）和法里拉，将艺术的规律发挥到极致。两位互补的人物；两种互补的创造；两部互补的小说；两种互补的阅读。就像阴和阳。
法里拉从墙上打开一个缺口，冲进亚历山大·大仲马的书房，不动声色地、冷冷地看了一眼那些稿子——那上面书写着过去、现在和将来。而我不能像他。我会带着柔情去努力从年轻的邓蒂斯辨认出我自己——当时他刚刚被提升为舰长…… [107]
两个角色都暗含了另一面：激情洋溢的法里拉可以突然变成冷静的法官；具有逻辑头脑的邓蒂斯则又可以从世俗情感里吸取养料，以更好地进行抽象推理。这样的小说，人物性格多么的模棱两可，而且每个人物的背后都有无数的重影。而在作品中，他们的一次次冲击，一次次的被拒绝，凝固下来变成了厚厚的墙，也就是一堆堆的手稿。
两个主要角色构成讲述的两股推动力，就是这两股力量将小说扭成了螺旋的形式。情节每向前旋转一次，就成就一章小说。这种形式是开放自由的，最适合发展出丰富多彩的可能性。策划这类书籍的方法，就同策划越狱的方法完全一致。作者首先要弄清的是要将什么东西排除。当然，要排除的是死亡。堡垒之所以压榨人不就是为了排除死亡吗？
假如我成功地在头脑中建立了一座不可能越狱的堡垒的话，这座构想出来的堡垒要么将会完全等同于真实的堡垒——在这个例子中，我们将肯定永远不能从这里逃离，但至少，我们会获得这种宁静，即，他知道自己在这里，因为他不可能呆在任何别的地方——要么它就将会是这样一座堡垒，从它那里越狱比我们从这里越狱更不可能。而这，却标志着我们这里存在着一个越狱的机会。所以，我们只要认出那个地点（即，想象的堡垒中不符合于真实堡垒的那个地方），然后找出它来就行了。 [108]
前者是清醒的对人的处境的认识，后者则要倾听人性中那不屈的冲动。如果读者从一篇小说里读出了这两种意思，就抓住了那种抓不住的结构。当你找到那个神奇的点的时候，你会发现它在移动，在旋入更深、更微妙、更不可捉摸的处所。