1

一九四八年二月，共产党领导人克莱门特·哥特瓦尔德站在布拉格一座巴罗克式宫殿的阳台上，向聚集在老城广场上的数十万公民发表演说。这是波希米亚历史的一个重大转折。正下着雪，天气很冷，哥特瓦尔德头上什么也没戴。克莱门蒂斯关怀备至地摘下自己的皮帽，把它戴在哥特瓦尔德的头上。

不论是哥特瓦尔德还是克莱门蒂斯，他们都不知道他们刚刚登上历史性阳台时走过的楼梯，曾是弗朗茨·卡夫卡在八年时间里每天的必经之路，因为在奥匈帝国时期，这座宫殿是一所德语中学的所在地。他们也不知道，在这同一座建筑的底层，弗朗茨·卡夫卡的父亲，赫尔曼·卡夫卡开了一家店铺，店铺的招牌上写着他的名字，名字旁边画着一只寒鸦，因为在捷克语中，“卡夫卡”的意思是寒鸦。

虽然哥特瓦尔德、克莱门蒂斯和所有其他人对卡夫卡一无所知，但卡夫卡却了解他们的无知。在他的小说中，布拉格是一个没有记忆的城市。这座城市甚至都忘记了自己叫什么名字。那里，没有人能忆起、回想起什么来，约瑟夫·K看起来对自己过去的生活也一无所知。也没有哪一首歌曲，能让我们想起他出生的时候，能把现在和过去联结在一起。

卡夫卡小说里的时间，是失去了历史连续性的人类时间，这里的人类不再有什么知识，不再有什么记忆，居住在没有名字的城市里，而城市的街道也是没有名字的或者有一个与昨天不一样的名字。因为名字是与过去相连的，而没有过去的人就是没有名字的人。

布拉格，正如马克斯·布洛德所说，是恶之城。在一六二一年捷克的宗教改革失败后，耶稣会教士试图对捷克民族进行再教育，传输给他们真正的天主教信仰，因此，他们在布拉格盖满了富丽堂皇的巴罗克式教堂。从此，成千上万的石刻的圣徒从四面八方看着你，威胁着你，窥伺着你，迷惑着你。这是一支占领者的狂热的部队，他们在三百五十年前侵占了波希米亚，目的在于将这个民族的信仰和语言从她的灵魂里连根拔除。

塔米娜出生的那条街叫施维林街。这是第二次世界大战时的名字，当时布拉格被德国人占领。她的父亲出生在切尔诺克斯特勒茨大街，即黑教堂大街，当时由奥匈帝国统治。她母亲嫁到她父亲家时，那条街叫福熙元帅大街，那是第一次世界大战之后。塔米娜是在斯大林大街度过的童年，可是她丈夫来娶亲的时候，那条街又改叫维诺赫拉德大街。可是，这里面所说的一直是同一条街，人们只是改变了它的名字，不停地改，人们给它洗脑，让它变得愚蠢。

在那些不知自己叫什么名字的街上，徘徊着被推翻的历史古迹的幽灵。被捷克的宗教改革推翻，被奥地利的反宗教改革推翻，被捷克斯洛伐克共和国推翻，甚至连斯大林的塑像也被推翻了。在被摧毁的所有这些古迹所在之地，成千座列宁的塑像在整个波希米亚破土而出，它们就像废墟上的草，就像遗忘的忧郁之花，在那里生长着。

2

如果说弗朗茨·卡夫卡预言了一个没有记忆的世界的话，那么这个没有记忆的世界的奠基者就是古斯塔夫·胡萨克。在T·G·马萨里克这个解放者总统（所有的历史古迹无一例外被摧毁）之后，后几任总统分别是贝奈斯、哥特瓦尔德、萨波托斯基、诺沃提尼和斯沃博达，胡萨克是我的国家的第七任总统，人们称他为遗忘的总统。

俄国人于一九六九年扶植他上台。自一六二一年以来，捷克民族史上还不曾有过这样的文化浩劫，不曾有过对知识分子这样的残害。人们普遍以为，胡萨克只是迫害其政治对手。但是，同政敌的斗争，恰好为俄国人提供了梦寐以求的机会，他们借这些傀儡领导人的手，从事了某些更具根本意义的活动。

我认为，从这个角度看，胡萨克从大学和专科学院驱赶出一百四十五名捷克历史学家这件事情，是极为意味深长的。（据说，每当一个历史学家离开的时候，就像在童话故事里一样，波希米亚的什么地方就生长出一尊列宁的塑像。）一九七一年，其中的一个历史学家，米兰·许布尔，戴着镜片非常之厚的近视镜，来到了我那位于巴尔托洛梅街的单间公寓。我们看着窗外耸立着的赫拉德钦塔楼，心情悲哀。

“为了消灭那些民族，”许布尔说，“人们首先夺走他们的记忆，毁灭他们的书籍，他们的文化，他们的历史。另外有人来给他们写另外的书，给他们另外的文化，为他们杜撰另外的历史。之后，这个民族就开始慢慢地忘记了他们现在是什么，过去是什么。他们周围的世界会更快地忘掉他们。”

“语言呢？”

“为什么不把它从我们这里夺走呢？它将只是一种迟早会自然死亡的民间用语。”

是否我们因为过度悲哀而有些夸大其辞了？

或者说，面对有组织的遗忘的荒漠，这个民族真的要无法活着穿越过去吗？

我们谁也不知道会发生什么，但有一点是肯定的。捷克民族，在她具备洞察力的那些时刻，可以看到死亡的形象就在眼前。那形象既不是个现实，也不是不可避免的未来，但它还是具有十分具体的可能性。她的死亡与她相伴相随。

3

六个月以后，许布尔被捕了，并被判以长期徒刑。这时候，我的父亲已经病入膏肓。

在他生命的最后十年，他渐渐丧失了使用言语的能力。起初，他只是记不起某些词，或者在应该说某些词的时候，他说出了其他的与之相似的词，马上他就笑起来。到后来，他就只能说出很少的一些词，并且，每次他想要明确说出他的想法的时候，往往回到同一句话上，那是他还会说的最后几句话中的一句：“真奇怪。”

在他说“真奇怪”的时候，他的眼中流露出的是知晓一切却什么都说不出的深深的诧异。事物失却了它们的名称，混同到一个没有区别的惟一的存在之中。在和他说话时，我是惟一能够暂时让那个被遗忘的有名称的实体的世界从他那漫无边际的无语中显现出来的。

在他俊朗的脸上，深邃的蓝眼睛表达的是同以前一样的智慧。我经常带他出去散步。我们一成不变地绕着同一群建筑走，爸爸没有力气走得更远。他走得吃力，迈着很小的步子，一感觉到有点儿累，他的身体就向前倾斜，失去了平衡。我们要不时地停下来让他休息一下，前额抵着墙。

在这些散步中，我们谈论音乐。在爸爸能正常说话的时候，我很少问他什么问题。现在，我要弥补失去的时间。因此，我们谈论音乐，但这是一个奇怪的对话，因为其中的一个人一无所知却掌握着大量的词语，而另一个人无所不晓却一个词也说不出。

在他病中的这十年间，爸爸在写一本关于贝多芬的奏鸣曲的巨著。他写的时候比说的时候要好一些，可即便是在写作中，他也越来越难以找到他的词句，他写的文稿也就变得难以理解，因为它是由不存在的词组成的。

一天，他在他房间里叫我。他在钢琴上打开了奏鸣曲作品第一一一号的变奏曲。他指着乐谱（他不能再弹钢琴了）对我说：“你看。”他又重复说“你看”，并且在做出长久的努力后终于说出：“现在我明白了！”他一直试图向我解释什么重要的事情，但他说出来的话尽是些完全难以理解的词。之后，看着我没听懂他说的东西，他便惊讶地看着我，说：“真奇怪。”

当然，我知道他要说什么，因为他很久以前就给自己提出过这个问题。变奏曲是贝多芬晚年最喜欢的形式。乍一看，人们会认为这是最肤浅的形式，是音乐技巧的简单罗列，是一项更适于花边女工而不是贝多芬的工作。但是，贝多芬（首次在音乐史上）使它成为了一种至高无上的形式，在其中他写下了最美丽的沉思。

是的，这是一件众所周知的事情。但是，爸爸想知道的，是应该怎么来理解这件事。为什么恰好是变奏曲呢？这后面蕴涵着什么意义呢？

正是为这事儿，他才从他的房间里叫我过去，指着乐谱对我说：“现在我明白了！”

4

面对着所有弃他而去的词语，我父亲沉默着；被禁止回忆以后，一百四十五名历史学家沉默着。在波希米亚回荡不已的这数不胜数的沉默，构成了我刻画塔米娜这个人物的远景。

她继续在欧洲西部的一座小城的咖啡店里给人端送咖啡。但是她失却了从前让顾客着迷的那种平易近人的光彩。把耳朵奉献给他人的意愿，离她而去了。

有一天，皮皮又来到咖啡店坐在柜台前的高脚圆凳上，她的女儿在地上边哭边爬。塔米娜等了一会儿，看着母亲对孩子不闻不问，她失去了耐心，对她说：“你能不能让你的孩子别叫了？”

皮皮生气地反驳道：“你为什么讨厌孩子，嗯？”

我们不能说塔米娜讨厌孩子。但是，皮皮的声音里透露出一种完全出乎意料的敌意，这是瞒不过塔米娜的。她也不知道是怎么回事，她们从此就不再是朋友了。

有一天，塔米娜没来上班。这在她还从来没有发生过。老板娘到她家去看看发生了什么。她按门铃，没人来开门。第二天她又来，还是按门铃没有应声。她叫了警察。门撞开了，但人们发现房里收拾得很整齐，什么也不缺，也没有疑点。

随后的日子，塔米娜也没有回来。警方继续受理此案，但没什么新线索。塔米娜的失踪，被归入未结的案子里。

5

事发的那一天，一个穿牛仔裤的男青年坐到了柜台前。这个时间，塔米娜一个人在咖啡店里。年轻人叫了一份可乐，慢慢地饮啜。他看着塔米娜，塔米娜看着虚空。

过了一会儿，他说：“塔米娜。”

如果他以为这会引起塔米娜注意的话，那他失算了。查到她的名字，不是什么难事，在这一带，光顾这家咖啡店的所有客人都知道她叫什么。

“我知道你忧郁，”年轻人接着说。

塔米娜也没有把这句话放在心上。她知道征服女人有很多办法，通向女人肉体的最安全的途径就是从她的忧郁入手。不过，她这时看这个年轻人比刚才那会儿还是多了点儿兴致。

他们说起话来。令塔米娜惊讶的，是他的问题。不是这些问题的内容，而是向她提问题这一简单事实。天啊！好久没有人问过她什么了！她觉得有好久好久了！只有她丈夫过去不停地问她问题，因为爱情就是不断的追问。不错，我找不到更好的关于爱情的定义。

（我的朋友许布尔让我注意到，如果这样看待爱情的话，没有人比警察更爱我们。确实如此。正如所有的高都与低相反相称一样，与爱的兴趣相对应的，就是警察的好奇。有时，人们可以高低不分，混为一谈，比如我完全可以这样想象：有些感到孤独的人希望自己时不时被带到警察局去，这样会有人向他提一些问题，他可以有机会谈谈自己。）

6

年轻人看着她的眼睛，听她说话，然后对她说，她所谓的回忆，实际上是另外一回事：她是中了魔法，眼见自己在遗忘。

塔米娜点头同意他的说法。

年轻人接着说：她抛向身后的那忧郁的目光，不再表达着对死者的忠诚。死者从她的视野里消失了，她看到的只是虚无。

虚无？可是，又是什么东西使她的目光如此沉重呢？

不是因回忆而沉重，年轻人解释说，而是因愧疚而沉重。塔米娜永远也不会原谅自己在遗忘。

“那我怎么办呢？”塔米娜问。

“忘记你的遗忘，”年轻人说。

塔米娜苦笑着说：“给我解释一下我该怎么做？”

“你从没想过离去吗？”

“想过，”塔米娜说，“我非常渴望离去，可是去哪儿呢？”

“到一个凡事凡物像微风一样轻飘的地方。到一个凡事凡物都没有重量的地方。到一个没有愧疚感的地方。”

“是的，”塔米娜如梦似幻般地说道，“到一个凡事凡物都没有重量的地方。”

就像在童话里，就像在梦中一样（可不是，这就是童话！可不是，这就是梦！），塔米娜离开她站了好几个年头的柜台，和年轻人走出咖啡店。一辆红色的跑车在人行道旁停着。年轻人坐上驾驶座，请塔米娜坐在他身旁。

7

我理解塔米娜的愧疚心理。爸爸去世的时候，我也是这样的。我无法原谅自己只向他问过很少的问题，对他了解得那么少，竟然让自己失去了他。正是这种愧疚心理，使我忽然之间明白了他在打开的奏鸣曲作品第一一一号乐谱面前想对我说的是什么。

我试着用一个比喻来解释一下。交响乐是音乐的史诗。可以说它像在广袤无际的外部世界穿越的一场旅行，从一处到另一处，越来越远。变奏曲也是一次旅行。但这一旅行并不是穿越在广袤无际的外部世界中。您一定知道帕斯卡尔在《思想录》中这样说过：人处在无限大的深渊和无限小的深渊之间。变奏曲的旅行把我们引入另一个无限之中，引入到隐藏在每一件事物里的内在世界的无限多样性之中。

在变奏曲中，贝多芬发现了另一个有待开发的空间。他的变奏曲是一次新的遨游。

变奏曲的形式是需要最大限度地全神贯注的形式；它让作曲家只谈及最根本的东西，做到一语中的。变奏曲的材料是通常不超过十六个小节的主题。贝多芬深入到这十六个小节之中，就像他深入到地下的水井里一样。

在另一个无限中的旅行，并不比史诗的旅行更少历险的色彩。物理学家就是这样深入到神奇的原子内核中去的。贝多芬的每一个变奏都越来越与原始主题远离，原始主题与最后一个变奏的相像之处不比花朵与显微镜下花朵的影像的相像之处更多。

人知道自己不能够将宇宙及日月星辰揽入怀中，而更令他难以接受的是错过另一个无限，近在身边的、伸手可及的无限。塔米娜错过了她无限的爱情，我错过了父亲，而每个人都错过些什么，因为要寻求完美，人们便深入到事物的内在世界之中，而这个内在世界是永远无法让人穷尽的。

无法把握外部世界的无限，我们认为这是自然而然的事情。但是，要是错过了另一个无限，我们至死也自责不已。我们想得到星辰的无限，但是父亲身上所具有的无限，我们却全然不顾。

盛年的贝多芬把变奏曲视为自己最喜爱的形式，这没有什么奇怪的，因为他非常清楚（像塔米娜和我一样清楚）的是，错过我们最爱的生命是最不能容忍的事情。贝多芬的最爱就是这十六个小节及其具有无限可能性的内在世界。

8

整个这本书就是变奏形式的一部小说。相互接续的各个部分就像是一次旅行的各个阶段，这旅行贯穿着一个内在主题，一个内在思想，一种独一无二的内在情境，其中的真义已迷失在广袤无际之中，不复为我所辨。

这是关于塔米娜的一部小说，而当塔米娜不在幕前的时候，这就是为塔米娜而写的一部小说。她是主要人物也是主要听众，所有其他的故事都是她自己这一故事的变奏，它们聚合到她的生命之中，宛如出现在一面镜子里一样。

这是一部关于笑和忘的小说，关于遗忘和布拉格，关于布拉格和天使们。此外，坐在驾驶座的年轻人，他的名字叫拉斐尔，这也不完全是个偶然。

车外的景色渐趋荒芜，绿茵越来越少，赭石越来越多，草木越来越少，沙土越来越多。然后，汽车离开公路，驶向了一条狭窄的小道，在小道的尽头，突然出现一个陡峭的斜坡。年轻人停下车。他们往下走。他们走到了斜坡的底下。再往下十米左右的地方，有一条细长的粘土质河岸，再往下，是一片淡褐色的浑水，看不到边际。

“我们这是在哪儿？”塔米娜哽噎着喉咙问道。她想对拉斐尔说她要回去，但是她不敢说：她担心他会拒绝，而她知道，如果他拒绝会更让她焦虑不安。

他们到了斜坡的边缘，面前是水，周围只有粘土，泥泞的不长草的粘土，好像有人在这里采过土一样。果然，不远的地方，立着一条被遗弃的挖泥船。

这一景色让塔米娜想起波希米亚的一个角落，那是她丈夫得到最后一个工作的地方。那时候，被剥夺工作以后，他在离布拉格一百公里的地方找到了一个开推土机的活计。平常工作期间，他住在那边一辆旅行挂车上，星期天的时候来布拉格看塔米娜。有一天，她去那里找他，他俩在和今天的景色差不多的一片景色中散步。在这片寸草不生的潮湿的粘土地上，脚下是赭石和黄泥，头顶是密布的阴云。他们并肩走着，脚上的胶皮靴时不时就打滑陷到泥里。只有他们两个人在这片世界上，心中充满了焦虑和爱意，绝望地彼此担忧不已。

刚刚攫住她的是同样的绝望，不过她还是为突然出其不意地找回过去的一段丢失的回忆而心生喜悦。这是一段完全丢失的回忆，这么长时间来头一次想起来。应该记到笔记本里！她甚至知道具体发生在哪一年！

于是，她想对年轻人说她要回去了。不，当他说她的忧郁只是没有内容的一种形式的时候，他说得不对！不，不，她丈夫一直活在这一忧郁之中，他只是丢失了，她应该去把他找回来！找遍全世界！是的，是的，她终于知道了！想有所回忆的人，不应该总待在同一个地方，等着回忆自动找上门来！回忆散落在大千世界之中，要找回它们并让它们从隐藏处现身，应该出去旅行！

她想对年轻人说这些，让他开车送她回去。而就在这个时候，从下面，从水面一侧，传来了一声哨响。

9

拉斐尔抓住了塔米娜的胳膊。他抓得很用力，没办法挣脱开。他带着塔米娜，顺着一条又窄又滑的弯曲小路下了坡。

一个十二岁左右的男孩在岸边等他们，而刚才这里却连个人影都没有。他手牵着一根船缆，向塔米娜微笑，那小船在水边轻轻摇晃着。

她转过身来看着拉斐尔。他也在微笑。她轮番看着这两个人，而后拉斐尔放声大笑，那男孩也跟着笑了起来。这笑来得突兀，因为没有发生什么好笑的事情，但这笑也同时有感染性，令人愉快：它让她忘却焦虑不安，向她允诺着某些模糊的东西，也许是快乐，也许是安宁，这样一来，想摆脱恐慌的塔米娜，也顺从地跟他们笑了起来。

“你看，”拉斐尔说，“你一点儿也不用害怕。”

塔米娜登上小船，小船因增加了她的重量而颠簸起来。她坐到后面的座位上。座位是湿的。她穿着夏季的薄裙，感觉到臀部沾湿了。皮肤与潮湿的接触，又唤起了她的恐慌。

那男孩推了一下，让船离开岸，他拿过桨来，塔米娜回过头来：拉斐尔在岸上看着他们。他微笑着，塔米娜从这一微笑中看出某些奇怪的东西。是的，他一边微笑一边不易觉察地摇着头！他一边微笑一边摇头，那是一个完全不易觉察的动作。

10

为什么塔米娜不问一下自己去哪里呢？

不把目的地放在心上的人，不问要去哪里。

她看着坐在她对面划桨的男孩。她觉得他身形瘦弱，桨在他手里很重。

“不想让我替你吗？”她问。男孩心甘情愿地表示同意，放开了桨。

他们换了位置。他坐到了后面，看着塔米娜划桨，从他的座位底下拿出一架小收录机。随后，传出摇滚乐，电吉他，歌词，那男孩开始跟着节拍扭动身体。塔米娜厌恶地看着他：这孩子带着成人的那种挑逗动作扭腰摆胯，她觉得这很下流。

她低下头，不去看他。这时候，那男孩把音量放到最大，低声唱了起来。过一会，当塔米娜又抬眼看他的时候，他问她：“你为什么不唱？”

“我不知道这首歌。”

“什么，你不知道这首歌？所有人都知道这首歌。”

他又在座位上扭动起来，塔米娜觉得累了：“你不能来替我一下吗？”

“划！”男孩笑着回答她。

可塔米娜确实累了。她把桨收到船里歇息起来：“快到了吧？”

男孩指了一下他前面。塔米娜转过身来。河岸不太远了。她看了一眼岸边的景色，这边与他们刚离开的另一个岸边不同，这里绿荫缭绕，草木茂盛。

过一会儿，船到了岸。十几个孩子在岸边玩球，好奇地看着他们。塔米娜和那男孩走下船来。男孩把船拴在一个木桩上。从沙岸延伸出一条长长的长满梧桐树的林阴道。他们走上了这条林阴道，不到十分钟，他们便来到一个巨大的低矮建筑前面。面前，有一些彩色的大物件，她不明白是做什么用的，还有好几个排球网。有种奇怪的东西冲击着塔米娜。是的，排球网拉得很低。

男孩把两个指头放到嘴里，吹起一声口哨。

11

一个不到九岁的小女孩走过来。她的小脸蛋很迷人，她的小肚子娇媚地鼓起，就像哥特式绘画里的圣母一样。她漫不经心地看了眼塔米娜，那眼神分明是这样一种成年女子的眼神：她意识到自己的美丽，又要用一种对事不关己之物的公然漠视来强调她的美。

小女孩打开了墙身为白色的这座建筑的大门。她们直接走进了一个铺满床的大厅（既没有走廊，也没有门厅）。她扫视一遍整个大厅，就好像在数着有多少张床一样，然后她指着一张床说：“你睡这儿。”

塔米娜抗议着：“什么！我睡在一个集体宿舍里？”

“一个儿童不需要他自己的房间。”

“什么，一个儿童！我不是一个儿童！”

“在这儿，所有人都是儿童！”

“总得有成年人吧！”

“不，没有。”

“可是，我在这儿做什么？”塔米娜叫喊起来。

小女孩没有注意到她的烦躁。她转身走向门口，然后在门槛上停下来，说：“我把你和松鼠安排在一起。”

塔米娜不明白。

“我把你和松鼠安排在一起，”那孩子用不高兴了的小学女教师的语气又说一遍，“我们这里所有人都被分到不同的小组，每个小组都有个动物名字。”

塔米娜拒绝讨论松鼠。她想回去。她问领她到这里来的那个男孩在哪儿。

小女孩假装没听见塔米娜说什么，继续做着她的说明解释。

“我不感兴趣！”塔米娜叫了起来，“我要回去！那男孩在哪儿？”

“别叫！”没有任何成年人会像这个漂亮的女孩子那样盛气凌人。“我不明白你，”她一边接着说，一边摇头表示自己的惊讶，“既然你想走，为什么要来这里？”

“不是我自己要来这里的！”

“塔米娜，别撒谎了。没有谁连自己去哪儿都不知道就开始长途旅行。把撒谎的习惯改掉吧。”

塔米娜向小女孩背过身去，冲向了那条梧桐树林阴道。到了岸边后，她就开始寻找大约一个小时前那男孩拴在木桩上的那条小船。但是，没有船，也没有木桩。

她跑了起来，在岸边四处察看。沙滩马上就与一块沼泽地联结在一起，她费了很长时间绕过去，又重新见到水。水岸总是围绕着一个方向，而她（没有找到那条小船或其他什么船）一个小时以后又回到了林阴道与沙滩相接的那个地方。她明白了。她在一个岛上。

她慢慢地从林阴道走向宿舍。那里，有十几个小孩子，都是六到十二岁的女孩男孩，围成一个圈。他们看到她，喊了起来：“塔米娜，到我们这儿来！”

他们打开圆圈，给她空了个位置。

这时候，她想起拉斐尔摇头微笑的样子。

恐惧袭上了心头。她冷冷地从孩子们面前走过，走进宿舍，蜷缩到她的床上。

12

她的丈夫是在医院里死的。她尽可能经常去看他，但他是半夜死的，当时，身边一个人都没有。第二天早晨，她来到医院时，她发现床是空的，同一个病房的一位老先生对她说：“夫人，您应该去告他们！他们对待死人的方式太可怕了！”恐惧写在他的眼睛里，他知道自己也将不久于人世。“他们抓着他的脚，在地上拖。他们以为我睡着了。我看见他的脑袋撞在门槛上。”

死亡有两个方面。它是不存在，但它也是存在，是尸体可怕的物质存在。

塔米娜年轻的时候，死亡只是以它的第一种形式出现在她面前，以虚无的方式显现。对死亡的恐惧（而且是很模糊的），就是对不再存在的恐惧。这一恐惧随着岁月的增长而减退，差不多已经消失了（想到有一天她会不再看到天，看到树，这并不令她恐惧），不过，她越来越多地想到另一个方面，想到死亡的物质方面：她一想到自己会变成一具尸体，就感到害怕。

成为一具尸体，这是不能忍受的凌辱。曾几何时，我们还是受到羞耻心、受到裸体和隐私的神圣性所保护的人类生命，可是，只需死亡的那一秒钟降临，我们的身体就突然被随便什么人支配，人们就可以给它脱光衣服，开膛剖腹，察看内脏，面对它的腐臭捂上鼻子，把它扔到冰窖或者是火堆里。她之所以让丈夫的尸体火化，并把骨灰撒掉，也是因为不愿意一辈子总是一想到她所亲爱的身体所受到的折磨，就倍受煎熬。

几个月以后，当她想到自杀的时候，她决定溺死在遥远的海里，为的是她逝后的身体的惨状只能为鱼所知，而鱼是不会说什么的。

我前面谈起过托马斯·曼的短篇小说：一个得了不治之症的男青年上了火车，来到一个陌生的城市。他的房间里有一个衣橱，每天夜里都要走出一个裸体女人，美得悲伤的女人，给他长时间地讲着某些凄婉动人的故事，这个女人和她所讲的故事，就是死亡。

这是泛着温和的微蓝色的与不存在同名的死亡。因为不存在是无限的虚无，而虚无的空间是蓝色的，没有什么能比蓝色更美、更给人以安宁。死亡诗人诺瓦利斯喜欢蓝色，并在他的旅行中只寻找蓝色，这一点儿也不是个偶然。死亡的温和是蓝色调的。

只不过，如果托马斯·曼的男青年不存在式的死亡是美的，那么他的身体怎么样了呢？人们是否拖着他的脚走过门槛呢？他是否被开膛剖腹了呢？他是被扔到冰窖还是扔到了火堆里？

托马斯·曼当时只有二十六岁，而诺瓦利斯不到三十岁就夭折了。我不幸比他们多活了若干年，并且与他们有所不同的是，我不能不让自己去想到身体。因为死亡不是蓝色的，而塔米娜和我都知道这一点。死亡是可怕的劳役。我爸爸在弥留的日子里整日高烧不退，他给我的印象就是在劳作着。他浑身是汗，屏神静气地运力在他的弥留上面，就好像死亡是他力所不逮的。他甚至都不知道我坐在床边，他甚至都不再能看到我的存在，死亡的工作把他完全消耗了，他全神贯注，就像骑在马上的骑士，要赶很远的路而身上只剩下了最后一点力气。

是的，他在一匹马上奔驰。

他去哪里？

可以隐藏他身体的远处的某个地方。

不，当所有的表达死亡的诗歌都把死亡表现为一种旅行的时候，这不是出于偶然。托马斯·曼的男青年上了一列火车，塔米娜上了一辆红色跑车。人们拥有的是远行去隐藏自己身体的无限欲望。但远行是徒劳的。人们骑在马上奔驰，但却发现自己躺在一张床上，脑袋让人在门槛上撞来撞去。

13